26.7.11

MEJORA DE SUELOS CON LA TECNICA DEL JET GROUTING

No está perfectamente documentado, pero parece que el uso de una técnica que combina la lechada de cemento con altas presiones para la formación de elementos de suelocemento in situ, sucedió por vez primera en el entorno de 1950. La ejecutora, la compañía Cementation Co. El lugar, Asia central, cconcretamente en Pakistán.
En las dos décadas siguientes la evolución principal de la idea se produjo en Japón, de la mano de los hermanos Yamakado, desde 1965, y de forma sobresaliente, con los trabajos en paralelo de Nakanishi y Yahiro[12].
El primero (1974) desarrolló una técnica que, dentro de una perforación, inyectaba lechada a alta presión con una boquilla, que iba girando y ascendiendo dejando a su paso una columna de suelocemento. A esta técnica se le llamó Chemical Churning Pile o CCP jet grouting.
Yahiro (1973) por su parte fue un poco más allá, y usó tres boquillas concéntricas en el proceso, utilizando agua, aire y la propia lechada para romper y mezclar el suelo con la mezcla de cemento. Esta técnica, ya exactamente denominada jet grouting, fue presentada al mundo en el II Simposio de Jet-cutting en Cambridge, Inglaterra, en abril de 1974.


Durante los años 80, se extendió y desarrolló el uso de jet grouting en Europa. Al requerir de maquinaria un tanto especializada, tiene lógica que esa expansión se haya producido desde un reducido grupo de compañías: Keller en Alemania, Soletanche-Banchy en Francia, Rodio y C. y Pacchiosi en Italia.
El último progreso que supone un salto cuantitativo, se produce a finales de los 80, y se sigue desarrollando desde principios de los 90. Es el llamado crossjet grouting. Este método consiste en cruzar dos chorros a alta presión, con el efecto de homogeneizar el ancho de la columna incluso en suelos estraticados. Esta mejora, junto con la aparición de máquinas que permiten mayor caudal a mayor presión, ha permitido alcanzar anchos del orden de los 8-9 metros de diámetro.
Pero, ¿y qué es lo que se busca con el jet grouting? Principalmente, mejora de las capacidades portantes e impermeabilización de suelos. Su versatilidad le ha permitido ser usada en mejoras en el anclaje de muros, recalce de zapatas, lechos de apoyo a pilotes, impermeabilización de presas y túneles...
El presente documento, pretende, sin ser exhaustivo con el estado del arte, dar una idea de las posibilidades del jet grouting. Para ello, se describirán procedimientos, materiales y maquinarias, y se discutirán modelos y bases del diseño, según las experiencias y desarrollos técnicos de distintos investigadores y empresas.


Descripción del procedimiento
La unidad elemental de una actuación con jet grouting es la columna.
Puede ser más corta, en lechos para pilotes, o más larga, bajo zapatas; inclinada en anclajes o vertical en impermeabilización; individuales o solapadas, formando pantallas, bóvedas o macizos. Pero en todos los casos, la jetcolumna se ejecuta de la misma manera.
1.1. Proceso general
En primer lugar, se realiza un taladro, del orden de 10 cm de diámetro.
Una vez que se ha llegado a la longitud deseada, comienza el proceso de inyección de fluidos, que salen a alta velocidad por toberas laterales que giran y ascienden solidarias al tubo de perforación en su lenta extracción. Los fluidos van disgregando el suelo y mezclándolo con la lechada de cemento (En suelos cohesivos se puede ejecutar un proceso de pre-jetting o precorte del suelo sólo con agua/aire, para facilitar el arrancamiento y la mezcla en el jet-grouting propiamente dicho).
Habitualmente parte de la mezcla de lechada, agua y suelo, rebosa (spoil ). Esto permite realizar un cierto control de calidad, asegurándose de que se van rellenando los huecos.
Finalizada la extracción del varillaje, no hay más que dejar fraguar la columna.


Hasta aquí, se ha descrito el proceso tradicional. Sobre éste, se pueden realizar determinadas mejoras, v.g. el uso de aire comprimido, como se ha indicado previamente. De entre éstas variaciones, hemos de destacar una propuesta que mejora la economía de lechada empleada, lo que tiene especial incidencia en la coyuntura actual.
Desde hace unos años se viene proponiendo una serie de mejoras para optimizar la eficiencia en el corte y mezcla, que en según que condiciones de suelos pueden resultar insuficientes, así como la resistencia de la columna resultante de la mezcla de suelo y lechada, especialmente cuando el trabajo se realiza sobre estratos muy diferenciados.
Frente a estos posibles problemas, que encarecen la mejora del suelo especialmente por un uso excesivo de cemento, la Academia de Investigación
Geológica de Moscú apunta como soluciones el uso de un dispositivo de generación de vórtices, para mejorar la hidrodinámica del proceso; y la extracción y clasficación del suelo arrancado, sustituyéndolo parcial o totalmente por otro material más resistente (arenas, típicamente), para resolver el problema de la resistencia de la mezcla resultante.


1.2. Materiales
Según los materiales usados, hay tres variantes de jet-grouting. El sistema
básico es el de fluido simple, que usa lechada para cortar el suelo además de como material estructural.
El de doble fluido introduce agua o aire a alta presión, y finalmente, el sistema de triple fluido utiliza agua en el interior de un chorro de aire comprimido, para el corte del suelo.
La lechada, además de agua y cemento, pude incluir bentonita en la mezcla. EEste material también se puede usar durante la perforación, cuando hay problemas de agarre de varillaje a profundidades importantes, lechada sola si hay problemas de desprendimientos, espuma en suelos abiertos, o sencillamente aire y agua de limpieza.




1.3. Maquinaria
Como ya se ha podido deducir de la descripción del proceso, la maquinaria necesaria se compone de un varillaje de diámetro adecuado en relación a la longitud útil de corte, para la evacuación del spoil, los elementos mecánicos mueven y regulan el varillaje en rotación y traslación desde el carro de perforación, y las bombas para dar la adecuada presión al
fluido en el interior.
Sobre el diámetro del varillaje, podemos establecer relaciones de longitud util de corte/diámetro del orden de 75/60, 110/90...
El varillaje va rematado con un tricono o trialeta que permiten realizar el sondeo. Por encima de este elemento, se sitúan las toberas de inyección, del orden de 1.8 a 5 mm de diámetro, responsables de la alta velocidad que adquieren los fluidos. Estas toberas son concéntricas en el caso de sistemas multifluido, y deberán, además, tener una resistencia mecánica adecuada para recibir impactos de los áridos. Por lógica, forma parte también del mismo sistema hidráulico del jet, el dispositivo para la inyección de fluidos de sondeo, que puede ir en el portatoberas o añadiendo una tobera sobre la trialeta de perforación.
Las velocidades de retirada y giro del varillaje dependen del tratamiento que se quiere realizar, pero son del orden de 20 a 80 cm/min y 10 a 30 r.p.m.; sobre presiones y caudales profundizaremos un poco más, mencionar
que actualmente hay máquinas que son capaces de alcanzar los 70 mpa y 650 l/s.



Francisco J. Tsao Santín

22.7.11

EL UNIVERSO IMAGINARIO DE JØRN UTZON


1. INTRODUCCIÓN
«Cosimo miraba el mundo desde el árbol; todo, visto desde allá arriba, era distinto, y eso era ya una diversión. La avenida ofrecía una perspectiva muy distinta, como los arriates, las hortensias, las camelias, la mesita de hierro para tomar el café en el jardín. Más allá las copas de los árboles eran menos frondosas y la huerta descendía en pequeños campos escalonados, sujetos por muros de piedra; la loma era oscura por los olivares y, detrás la población de Umbrosa asomaba con sus tejados de ladrillo descolorido y pizarra, y se divisaban vergas de barcos allá abajo, donde estaba el puerto. Al fondo se extendía el mar, alto de horizonte, y un lento velero lo surcaba».
Italo Calvino, en su relato El barón rampante, nos presenta a un personaje, Cosimo Piovasco di Rondó, que al subir a la copa de un árbol descubre un mundo nuevo, un lugar alternativo al plano del suelo, un
espacio aéreo que ofrece una visión superpuesta de la realidad. Así debió de sentirse, nos cuenta Carles Muro, Jørn Utzon al subir por vez primera a las construcciones mayas de Uxmal y Chichén Itzá.
Desde entonces, Utzon, al igual que Cosimo, no abandonó este lugar, nunca más volvió a bajar a la tierra. Sin embargo, me inclino a pensar que, de algún modo, Utzon ya conoció este lugar antes de su viaje a México y que incluso se convirtió en su primer ocupante. Pues, en su imaginario supo construir un mundo nuevo en el que habitó imaginariamente el desarrollo de todo proyecto, y desde el que abordó su pensamiento arquitectónico.
A lo largo de estas líneas nos proponemos hacer habitable este universo imaginario de Jørn Utzon, con el objetivo de conocer aspectos acerca de su proceso creativo y de su pensamiento a través del estudio de sus obras y escritos, pues este mundo imaginario apenas se presta a ser captado o representado teóricamente, y tan sólo nos es posible eludirlo o evocarlo a través de su obra.
Sabemos de la dificultad de esta tarea, ya que el conocimiento de su trayectoria, centrada en algunas de sus obras y en el olvido de las restantes, ofrece una imagen dispersa. Sin embargo, el estudio de sus escritos, sus proyectos y especialmente de sus dibujos, hace que podamos ver transparentarse y hacerse accesible ese mundo personal del que nacen sus obras, conocer este mundo imaginario; no por completo, pues éste se intuye extenso, difuso e impreciso como una nube, pero sí entender un poco más el origen y el desarrollo de su actividad creativa.
2. PLATAFORMAS Y CUBIERTAS
Nos es posible advertir cómo en la plataforma, que Utzon descubriría en los sucesivos viajes que realizó a Extremo Oriente y Centroamérica durante los años cuarenta y cincuenta, se halla la imagen más representativa y signifi cativa de lo que sería su trabajo como arquitecto. En su artículo Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés encontramos, entre las imágenes que lo ilustran, un dibujo suyo en el que aparece representado el plano del horizonte y un grupo de nubes flotando sobre él (Fig. 01).


Esta imagen parece revelar ese lugar que precede y en el que se asienta su actividad creativa, pues, contiene dentro de sí el germen de muchos de sus proyectos.
Esta imagen expresa esa polaridad entre lo pesado del plano horizontal y la ligereza de las nubes que será paradigma en la obra de Utzon. Ésta se extiende entre el deseo de anclarse al terreno, de hacerse pesada, de participar de la masa, y el afán por alcanzar una imposible ingravidez, de convertirse en etérea, evanescente y ligera. Reconocemos esta homotecia a lo largo de su obra. La vemos en uno de sus primeros proyectos que presentó al concurso para el Crystal Palace de Londres (1946), en colaboración con Tobías Faber y Mogens Irving. En esta propuesta, las plataformas aterrazadas que siguen los cambios de nivel del terreno y las cubiertas abovedadas evidencian una dualidad que la emparenta con una larga lista de proyectos posteriores. Advertimos esta dualidad de una forma excepcional en la Ópera de Sydney (1956/73) (Fig. 02), en la que la plataforma horizontal define una topografía a partir de diferentes niveles, al tiempo que la cubierta da forma a nubes que cambian de aspecto dependiendo del ángulo desde el que se las observe y la luz que incida sobre ellas. Estas nubes no dejarán de adquirir diferentes formas, haciéndose cada vez más evanescentes, vaporosas e intangibles, flotando sobre plataformas firmemente ancladas al suelo que definirán distintas topografías, plegándose y escalonándose de distintas maneras. Pueden encontrarse, entre otros proyectos, en la propuesta presentada al concurso para el instituto de enseñanza secundaria en Elsinor (1958/62), el proyecto para la Exposición Internacional de Copenhague (1959), el concurso para la ordenación de Elviria en Málaga (1960) (Fig. 03), el mercado en Elineberg, Helsinborg (1960), la casa del propio arquitecto en Bayview, Sydney (1963/65) (Fig. 04), el concurso para el teatro de Zurich (1964/70) o la iglesia de Bagsvaerd (1968/76) (Fig. 05).


La fascinación de Utzon por las plataformas que visita en la península de Yucatán en su viaje a México le lleva a explorar su potencial plástico a lo largo de toda su carrera. Observamos en estas obras como «la plataforma constituye un mecanismo para fundar un lugar: preparar un suelo para establecer la construcción sobre un plano horizontal». Mientras que las cubiertas, proyectadas como cáscaras de hormigón armado, losas plegadas o como un esqueleto de elementos, flotan suspendidas sobre ellas, cubriéndolas y construyendo esa dualidad plafaforma-cubierta.


3. EN EL LÍMITE DE LO POSIBLE
Su arquitectura vendrá definida no por el plano del suelo o de la cubierta, sino por el espacio que marcan ambos límites. Este espacio intermedio sobre la tierra y bajo el cielo, entre el borde superior de la plataforma y la cara inferior de la cubierta, será el que determine el
carácter de su arquitectura.
Reconocemos en su obra el esfuerzo sin límites por definir este espacio intermedio que será determinante y que le llevará a pensar la arquitectura en sección.
Al observar sus proyectos, vemos cómo las estructuras verticales pasan a un segundo plano, los muros, paredes y cerramientos se desmaterializan haciéndose cada vez más delgados, y los apoyos de las láminas de la cubierta sobre la plataforma se hacen en un único punto: en ese punto preciso que evita la destrucción de la plataforma. En sus bocetos no advertimos ninguna referencia a una estructura soportante: sólo la definición del vacío que articula los dos elementos (Fig. 06).
«Hay algo mágico —nos dice Utzon— en la interacción de plataforma y cubierta». Encontramos en la afirmación de este espacio intermedio no sólo su arquitectura, sino también su pensamiento. Este espacio que aparece incorpóreo en sus bocetos refleja ese mundo de las ideas, huidizo e intangible, en el que localizó mentalmente, desde los inicios de su actividad creativa, el desarrollo de todos sus proyectos.
Utzon definió este lugar sobre dos fondos simultáneamente, y lo situó a medio camino entre un mundo objetivo y racional, y un mundo subjetivo y personal. Al igual que su obra —que queda definida por dos límites, el cielo y la tierra, marcados de forma precisa por la cubierta y la plataforma—, Utzon ubicó este lugar imaginario en esta doble presencia en la que habita toda posibilidad de creación, en esta distancia en la que su pensamiento se movería constantemente de un extremo a otro en la convicción de las ideas ocultas tras las imágenes y los sueños.
Pero no sólo su pensamiento, sino también su mirada, encontrará aquí un lugar en el que habitar durante el desarrollo de su actividad creativa. Este espacio intermedio que se extiende ilimitadamente en la horizontal construye un abismo en el que, como dice José Ángel Valente, se hunde la mirada. Utzon siempre sintió esa necesidad de construir un lugar desde el que observar el mundo. Su arquitectura parece haber sido construida para albergar en su interior una mirada que reclama la presencia de un horizonte último hacia el que dirigirse. Lo vemos en sus dos casas de Mallorca.
En Can Lis (1971/73) (Fig. 07), las ventanas son ojos que se abren o se cierran sobre los acantilados de Porto Petro, haciendo partícipes a las distintas estancias de ese horizonte que dibuja el cielo contra el mar y que no dejará de estar presente en su segunda residencia situada en el interior de la isla, Can Feliz.
En la ópera de Sydney, la plataforma se eleva hasta quince metros para proporcionar la altura suficiente en la que la mirada logra alcanzar una mayor profundidad para contemplar y disfrutar de la vista del puerto.
Asimismo, la mirada se hunde y se pierde en ese abismo infinito que evocan los dos croquis preliminares que Utzon preparó referentes a la iglesia de Bagsvaerd (Fig. 08); una profundidad inconmensurable, tan sólo al alcance de los dioses y comparable a aquella que ya experimentó al subir a las plataformas de las construcciones mayas de Uxmal y Chichén-Itza de las que Utzon admiraría esa capacidad de proporcionar un punto de vista que, hasta entonces, no se había experimentado.
Esta distancia que procura la plataforma ofrece una nueva visión de la realidad, un nuevo punto de vista.


Desde esta posición Utzon observa el mundo. Su mirada no está condicionada a un modelo racional de conocimiento y se dirige hacia la realidad que le rodea dejándose sorprender por ella. Como escribió sir Jack Zunz en una carta a Ove Arup, «Utzon era un hombre enormemente inspirador para trabajar con él. Era probablemente el arquitecto más inspirador que he conocido. Bajar caminando una calle con él era como volver a mirar el mundo de nuevo. Su percepción visual y sensibilidad son únicas. Siempre hacía chistes de sus limitaciones en el empleo de la lengua inglesa, incluso utilizaba palabras para invocar imágenes visuales de los modos más inventivos y evocativos».
Su mirada es una mirada activa. Ésta se hunde en el interior de este lugar imaginario sin encontrar acomodo fácil, moviéndose constantemente entre dos extremos —un mundo imaginario y un mundo real—, uniendo ambas dualidades, estableciendo vínculos que abarcan lo próximo y lo lejano y que dibujan, como una integral de líneas entrecruzadas, ese horizonte último, esa línea en la que se entrelazan horizontes físicos e imaginarios hacia la que dirigirse y que recorrer a la hora de proyectar.
Este horizonte último da forma a ese límite de lo posible al que Utzon siempre se sintió atraído. Em este límite, en el que lo imaginado roza su materialidad, lo perceptivo se acerca a lo científico, lo subjetivo se sitúa próximo a lo objetivo y lo inconsciente a lo consciente, su pensamiento se movería oscilando constantemente de un extremo a otro, situándose allí donde estos polos se unen y se separan haciéndose conformes y complementarios.
Asimismo, reconocemos esta conciliación en su obra arquitectónica marcada por la voluntad de armonizar factores contrapuestos: tradición y vanguardia, estética y función, lugar y técnica, lo orgánico y lo geométrico, la razón constructiva y la expresión plástica, y que llevó a Kenneth Frampton a definirla, siguiendo este juego de opuestos, como poética de la construcción.
4. UNA POÉTICA DE LA CONSTRUCCIÓN
Utzon era un hombre sensible, un poeta entre arquitectos. Su poética se traduce en una capacidad creativa no ligada a un modelo racional de pensamiento, sino a una habilidad que, como él mismo reclamaría, «algunas veces es llamada fantasía y otras sueños».
Poesía, arte, fantasía, sueño... son palabras que para él tenían un signifi cado similar, que se traduce en la búsqueda de una expresión más libre, más flexible, que hace posible el trabajo con todos esos factores contrapuestos que concurren en el desarrollo de todo proceso de proyecto, y que lleva a éste, más allá de la línea recta que une de forma directa e inmediata idea y proyecto, a iniciarse en un recorrido que deja lugar a lo aleatorio, a la fantasía y al azar. Una libertad, ésta, que se refleja en sus proyectos en su deseo de huida de todo formalismo y funcionalismo académico y que, además, se verá infl uida, a una edad muy temprana, por la observación prolongada del trabajo que desarrollaba su padre, ingeniero naval.
Esta poética se expresa, además, en su propia capacidad para integrar, durante el desarrollo de sus proyectos, influencias intelectuales y culturales de muy diversa procedencia, para sacar a la luz aspectos personales, tales como experiencias, vivencias o recuerdos, e incorporarlos a la acción de pensar. Utzon supo perfectamente cómo trasladar todas esas referencias que, en cierto modo, despertaban su interés o estimulaban su refl exión al terreno de la arquitectura, para trabajar con ellas y facilitar su incorporación al proyecto.


En este lugar imaginario que transita indiferentemente entre lo soñado y el universo sensible, Utzon contempló en su modo de trabajar desde la intuición hasta la ciencia en su sentido más puro, y extendió sus límites en un extremo hacia el conocimiento —la ciencia y la técnica—, y en otro, hacia la fantasía, los sueños y la imaginación. Sin embargo, su intención fue definir el tránsito de un extremo a otro, el paso de un mundo de las ideas, los sueños y los deseos a un mundo de lo tangible, lo real y lo material. Un tránsito comparable a aquel que experimentaría al subir a las plataformas mayas, al pasar de la oscura selva cerrada al espacio abierto sin límites que desde allí se observaba.
Atravesar estos dos mundos paralelos fue para él una tarea esencial en el desarrollo de su actividad creativa, necesaria para dotar de materialidad a sus ideas.
Utzon defi nió el arte como «la liberación de las fuerzas creativas que uno lleva dentro»16 y que lleva a hacer emerger desde el fondo oscuro del pensamiento ese mundo de las ideas para acercarlas a la luz de una realidad constructiva y material que las convierta en algo tangible y real: el proyecto de arquitectura. En esta tarea consideró necesarias tanto la ciencia como la intuición, y en este sentido expresó las siguientes palabras: «Si uno quiere llegar a ser arquitecto, habrá de dominar la tecnología para poder desarrollar sus ideas, para demostrar el acierto de sus intuiciones, para construir sus sueños».
En el desarrollo de su actividad creativa se sirvió de sus manos como herramientas con las que «trasladar las reacciones inconscientes hacia la consciencia». A través de sus manos, y con ellas, a partir del dibujo, de la realización de bocetos, croquis y maquetas, defnió este tránsito, recorriendo ese camino que hacen las ideas hasta incorporarse al mundo de la realidad física, volcando sobre el papel sus pensamientos, precisándolos y fijándolos hasta convertirlos en algo construible.
Existe un dibujo en el que Utzon se representa a sí mismo mojando de la tinta de sus pensamientos la pluma con la que desarrolla sus ideas (Fig. 09).
Proyectar le llevó a pensar gráficamente, a materializar sus ideas y hacerlas tangibles a través de sus dibujos para trabajar y pensar sobre ellas.


5. CONCLUSIONES
En el desarrollo de todo proceso creativo, Utzon tomó distancia suficiente para situarse en ese plano paralelo donde los pensamientos tienen pies ligeros, y desde este lugar imaginario, vislumbró horizontes de distintos mundos desde diversos ángulos. Estos horizontes procedían por un lado, de un mundo personal y biográfico influido a una edad temprana por la educación recibida, basada en el contacto y en la observación de la naturaleza, así como, por sus primeras experiencias con la producción artesanal y los métodos de trabajo que en su infancia observaría de su padre en los astilleros de Aalborg y Elsinor. Por otro lado, estos horizontes provendrían de distintos campos artísticos y culturales que refl ejan la influencia de diversas personalidades, como el pintor danés Carl Kylberg, cuya pintura llegaría a ser una de las fuentes principales para su arquitectura19; Kay Fisker y Oteen Eiler Rasmussen, que infl uirían en su formación académica; Eric Gunnar Asplund, Alvar Aalto — con quien trabajó un tiempo en 1946— y Frank Lloyd Wright —al que conoció en 1949 en su visita a Taliesin—, fueron sus maestros; el fotógrafo Karl Blossfeldt, y D’Arcy Thompson, cuyas obras admiraría, influyeron en su observación de la naturaleza.
Encontramos, además, un tercer horizonte dibujado por todos aquellos lugares a los que viajó a finales de los años cuarenta y durante los años cincuenta, y que hicieron que su trabajo se inspirase en diferentes culturas de todo el mundo. Su experiencia con la arquitectura maya y azteca ejerció una profunda infl uencia tanto en su obra como en su pensamiento, y como él mismo reconocería, sería una de las experiencias arquitectónicas de su vida. Admiró de la arquitectura oriental sus plataformas y cubiertas suspendidas, y del mundo islámico la arquitectura de barro, sus cubiertas policromas y la estructura de los conjuntos urbanos basada en una composición aditiva.
Desde este lugar imaginario, Utzon se vio rodeado por un paisaje formado por su propia experiencia del mundo, su cultura, su forma de pensar y sentir. En él tomó conciencia de sí mismo e integró todas estas experiencias.
Todavía hoy, su recuerdo nos lleva a imaginarlo en ese lugar secreto desde el que durante varios años observó el mundo. Sentado sobre la plataforma de su retiro mallorquín, como recogería una de sus fotografías más conocidas (Fig. 10), contempla el paisaje que le rodea. Su mano sostiene su mirada que se dirige hacia ese horizonte último que dibuja el cielo contra el mar y que se resiste a ser contemplado, poniendo a su alcance toda esta lejanía.
Probablemente Utzon nunca dejó de dirigir, a lo largo de su trayectoria profesional, su mirada más allá de estos horizontes últimos, tratando posiblemente de descubrir las ideas que se ocultan detrás de las formas, detrás de los objetos, detrás de las representaciones, para atisbar nuevos horizontes y facilitar que todas esas ideas pasaran a formar parte de sus proyectos. En esto reside uno de los aspectos principales de su actividad creativa, y una capacidad que distingue su genio.


María Isabel Alba Dorado. Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña

20.7.11

FACHADAS VENTILADAS (IV)

6. Partes de una fachada ventilada
– Soporte
– Ménsulas
– Estructura portante
– Aislamiento
– Anclajes
– Placas
6.1. Soporte
Es el elemento constructivo resistente situado detrás del revestimiento, que transmite los esfuerzos de éste a la estructura del edificio, o que forma parte de ella, y que presenta una deformabilidad acumulada compatible con la libre deformación de los componentes del revestimiento.
6.1.1. Soporte cerramiento
Independientemente de la estabilidad del paño, que deberá ser estudiada como cualquier otro caso con el añadido de la excentricidad de las cargas, la naturaleza de este soporte viene dada por la necesidad de aportar sustento adecuado al anclaje.


En el dimensionamiento del anclaje se debe tener en cuenta la resistencia del material y la situación de éste respecto a juntas y bordes de las fábricas.
6.1.2. Soporte estructural
En algunas ocasiones se pueden fijar los anclajes directamente a elementos estructurales como los cantos de forjado, pilares, etc.
Si dotamos al sistema de una subestructura auxiliar, conceptualmente, pasa a ser similar al de una fachada ligera.
En estos casos se debe limitar la deformabilidad de los elementos que la componen a 1/500 de la luz, teniendo en cuenta que la restricción es tanto de la estructura soporte como a la subestructura auxiliar, sumándose las limitaciones de ambas.
Sea el sistema que sea, siempre se deben tener en cuenta
las juntas de dilatación y estructurales.
6.2. Aislamiento
El aislamiento debe cumplir los siguientes requisitos:
– No ser higroscópico
– Ser impermeable
– Estar aplicado de forma continua
– Ser inalterable en el tiempo
– No ser putrescible
– Tiene que ser compatible con el material del anclaje (a. inoxidable, aluminio, …)
Debemos tener en cuenta que el espesor del aislante aumenta de forma significativa la longitud del anclaje, que quedará en voladizo y que desde el plano del cerramiento interior necesitará una longitud de al menos de 80-100 mm de espesor, repartido entre el espesor del aislamiento y el de la cámara a partes iguales.
La longitud total del vástago del anclaje, incluido el empotramiento, no suele ser menor de 180 mm.
Con relación a los aislamientos que se emplean habitualmente son:
– Poliuretano in situ, con una cuota de mercado del 95%.
– Lana de roca impermeable, que copa el resto.
En mi opinión es mejor, a efectos de incendios, la segunda, no obstante su precio mayor y requerir una superficie lisa para poder fijarla obliga a efectuar un enfoscado en soportes de piezas cerámicas o bloques de mortero, empeorando la comparación desde la óptica económica.
Hay que tener presente que la densidad del poliuretano proyectado in situ se puede controlar de una forma muy simple y es mediante el tallando una probeta, de unas dimensiones dadas que posteriormente se pesa.
Otro punto a controlar, es si realmente el poliuretano está curado o no. La forma de determinarlo es pinchando el aislante y si el punzón sale húmedo es que aún no ha finalizado el proceso. Este dato es importante dado que si el material no está curado puede llegar a seguir aumentando de volumen.
6.2.1. Fijaciones
6.2.1.1. Tipos de anclajes de fachada
Los anclajes se fijan al soporte bien a través subestructura auxiliar (anclajes de perfilería) o bien mediante fijación directa (anclajes empotrables).
6.2.1.2. Especificaciones
Los anclajes deben reunir las siguientes características:
– Capacidad para soportar las fuerzas del viento y el peso.
– Transmitir dichas cargas a los elementos portantes.
– Evitar que la humedad se acumule en zonas concretas, actuando como goterón y, que en todo caso, no tienda a caer sobre el muro soporte.
– Deben permitir el ajuste de cotas en los tres ejes del espacio.
– Los anclajes deben ser de acero inoxidable, para evitar que se corroan.
– Su colocación no debe implicar excesivo ensuciamiento de las placas, los anclajes y los soportes.
– Serán sencillos y no deben obligar a realizar complicados trabajos de labra en la piedra.
- No pueden requerir mantenimiento periódico, por lo que deben tener un alto grado de resistencia a la corrosión.
– Capacidad para permitir la sustitución. Deben permitir la reposición de las placas con facilidad en caso de rotura. No todos los anclajes lo permiten.
– Separadores de placas.
Serán de cloruro de polivinilo (PVC)
En las fachadas ventiladas de junta abierta deben retirarse los separadores una vez se hayan colocado las piezas.
– Resinas para anclaje químico.
Las diferentes piezas metálicas se suelen recibir directamente con resina de poliéster como material de agarre.
Las resinas no constituirán en ningún caso elementos agresivos por reacción físico-química con otros materiales.
En ocasiones las OCT suelen indicar que las resinas epoxis no aguantan la acción del fuego pero en este caso –en mi opinión– el requerimiento es excesivo.
– Casquillos plásticos
Son necesarios al no poder unirse, bajo ningún concepto dos piedras diferentes a un mismo anclaje por empotramiento rígido del pasador.
Se procurará colocar los casquillos plásticos en al menos una de las dos piedras consiguiéndose de esta manera una unión no rígida que impedirá la generación de tensiones en la piedra. Preferentemente se colocará en el inferior para evitar que se pueda acumular agua en el taladro.
– Separadores de placas
Sustituyen a las cuñas de madera.
Facilitan el montaje ya que permiten colocar las piezas del revestimiento con la separación adecuada, evitando que las baldosas apoyen directamente unas sobre otras.
Una vez colocadas y fijadas las piezas se deben retirar.
6.2.1.3. Grapas de anclaje puntuales sin regulación para fachada.
La primera clasificación de anclajes es:
– Anclaje visto
– Anclaje oculto
Por la forma en que se fijan al soporte pueden ser:
– Anclajes empotrados en el soporte de la fachada mediante un mortero autoexpansivo.
No presenta un mecanismo de ajuste y por tanto requiere mano de obra especializada.
– Anclajes fijados mecánicamente al soporte.
Son anclajes regulables en varias dimensiones.
El apriete de este tipo de fijaciones debe efectuarse con llave dinanométrica, ya que si no se hace así se corre el riesgo de pasarlo de rosca y dejar suelto el anclaje.
También se podría evitar este problema empleando taladros con embrague.
Un colocador con experiencia puede detectar fácilmente con la llave la calidad del soporte.
Las especificaciones de los anclajes normalmente son:
– Ser de acero inoxidable al cromo-níquel (18/8) AISI - 304 (A2) límite elástico 4200 Kp/cm2.
– El redondo de anclaje suele tener un Ø de 10 mm.
– En el caso de ser un fleje de anclaje, la chapa tendrá una longitud que determine el espesor de la cámara, como hemos visto anteriormente, y un espesor de 3 mm.
– La varilla que constituye el bulón tendrá un diámetro de 5 mm.
– Los bulones de anclaje penetrarán en la piedra como mínimo 35 mm.
– No obstante, la tecnología de cada fabricante puede hacer variar las dimensiones de las piezas.
Las especificaciones a tener en cuentas en el montaje de los anclajes empotrados son:
– Requiere mucha precisión la ejecución de los taladros.
Un ligero desplazamiento del eje puede hacer que la pieza se desprenda ante esfuerzos de succión.
– Si el taladro superior de la placa tiene una longitud muy grande, el bulón puede llegar a introducirse en la pieza inferior, dejando sin fijación la placa superior.
– Hay que impedir que el agua acceda al interior de los taladros, pues en condiciones de helada puede llegar a reventar la placa.
En ambientes agresivos el acero inoxidable debe ser AISI- 316, y tener un grado de pulido superficial elevado, mayor cuanto más agresivo sea el ambiente.
Es importante, esta última recomendación, ya que resalta la importancia de la textura superficial del inoxidable para garantizar su durabilidad.
La norma UNE 41 957 alerta al proyectista sobre ciertas situaciones que pueden permitirle evaluar la agresividad del ambiente.
Los anclajes deben disponer siempre de casquillos de material plástico interpuestos en los anclajes de las grapas.


7. Proceso de ejecución
Los planos de despiece, se realizarán en base a medidas tomadas en obra, y deberá completarse con los detalles de elementos que no figuren en la documentación gráfica del Proyecto o bien no exista especificación.


La fachada debe mandarse a obra despiezada para que tenga que manipularse en obra lo menos posible.
Para poder dimensionar los anclajes debe existir un plano de despiece definido con el fin de poder disponer del peso propio de la piedra, que será un dato más de partida.
PUNTOS DE FIJACIÓN
Deben permitir la libre dilatación/contracción debidas a la temperatura y humedad y para lograrlo la norma DIN 18.516 apt. 3 recomienda que se sitúen tres de ellos en la proyección de una circunferencia.


Juntas de dilatación de fachada se deben situar cada 2 plantas en vertical y 12-15 en horizontal, en paños lisos y en juntas entre placas, que puedan ser selladas posteriormente o no.
En función del tipo de piedra las juntas se situarán a las siguientes distancias:


Las actividades que se realizan en el proceso de colocación son las siguientes:
– Elección de la grapa.


– Colocación y aplomado de paramentos en las esquinas, con tendido de hilos entre éstas.
– Humectación del muro a revestir.
– Colocación de las placas con separadores de placas o cuñas de madera y sobre “puntos de tiento”, que garanticen
la no transmisión de esfuerzos de una placa a otra.
– Fijación de las grapas.
– Comprobación de aplomado, nivel y alineación de la hilada de placas.
– Limpieza y protección del aplacado.
8. Control
8.1. Control de materiales
Un buen sistema para controlar la uniformidad del suministro es crear unas muestras y fotografías de referencia que fijen los criterios para la aceptación de la piedra.
Si el suministro es de importancia se deben fijar los criterios de aceptación – rechazo que se utilizarán en la inspección de defectos superficiales que se deben realizar en el proceso de transformación.
A la salida de la línea de corte y durante el embalaje se efectuará una inspección, siguiendo los criterios que figuran en el cuadro siguiente que corresponde a un “Perlato”.
Aplicándose los siguientes criterios de aceptación:
Parámetro: Defectos superficiales.
Criterio de aceptación: Se aceptan piezas con defectos reparables en obra masillando antes de acabar el apomazado in situ, para lo cual deben ser similares o inferiores a los señalados en las fotografías de referencia.
Medidas correctoras: Retirar material y etiquetar como conforme. Si es posible se recupera para medidas más pequeñas evitando los defectos.
Las fotografías corresponden a ficheros informáticos en los que deben figurar los siguientes tipos:
– Buena: Pieza conforme ya que las rasas que presenta se pueden reparar durante el apozado sin afectar la estética.
– Buena límite: Igual que la anterior, pero piezas con rasa mayores que las marcadas y en mayor proporción serán no conformes.
– Mala 1: Esta pieza es no conforme ya que presenta coqueras de un tamaño tal que se reparación no sería aceptable estéticamente.
– Mala 2: Esta pieza no es conforme ya que presenta un desconchado demasiado grande que implica una reparación demasiado visible.
En todos los casos los defectos se deben marcar con círculos en las fotografías.
El fabricante de los anclajes metálicos debe presentar al menos la siguiente documentación:
– Certificado de análisis químico por cada uno de los tipos de anclaje a emplear.
– Certificado del ensayo de resistencia mecánica por cada uno de los tipos de anclaje a emplear.
Las resinas poliméricas se le exigirá presentar certificado de cumplimiento de ensayos de cargas a cortante y tracción por cada uno de los siguientes parámetros:
– Tipo de varilla.
– Diámetro del taladro.
– Profundidad del anclaje.
8.2. Control proceso
La presencia de un topógrafo que fije los punto bases del replanteo es fundamental.
Una de las comprobaciones que debe efectuar mediante taquímetro es que no existe desplome en el soporte.
En función del tipo de soporte, los taladros cumplirán las siguienes condiciones:
– Soporte de hormigón
– Zonas de poca cuantía de armaduras, taladro de profundidad normal.
– Zonas de cuantía alta de armaduras, taladros profundos.
– Soporte de fábrica
– Los taladros se ejecutarán de forma que no produzcan fisuraciones y se realizarán siempre sobre el ladrillo.
La fijación de la placa a la grapa se realiza mediante taladros previamente perforados a la piedra.
La placa no apoyará en ningún caso sobre el perfil metálico que conforma la grapa, existencia de un cajeo en la placa.
Cada placa debe quedar anclada como mínimo por cuatro (4) grapas, dos portantes inferiores y dos de fijación o retenida superiores, admitiéndose en situaciones concretas el anclaje en 3 puntos.
La separación entre los taladros no será superior a 800 mm. y la distancia al borde, superior a tres veces el espesor de la placa, y además cumplirá lo ya indicado en cuanto a distancia a los bordes.
Se colocarán anclajes en los cantos verticales si la placa presenta dimensiones iguales o superiores a 800 mm. En estos casos el anclaje puede ser una grapa de varilla de 5 mm.
de diámetro o bien una ranura, que puede ser puntual o en toda la longitud de la pieza.
Los orificios se situarán en el centro de la junta, tendrán el diámetro 3 mm mayor que el de la varilla de anclaje (el bulón).
La distancia mínima entre los ejes de los taladros y la superficie de la losa no será inferior a 15 mm.
La profundidad del taladro será superior en 5 mm. a la del macho, siendo la profundidad recomendada de 25 mm.
La tolerancia para taladros de anclaje o ranuras vienen especificados en la norma pr EN 1469 Piedra Natural. Productos acabados, que indica lo siguiente:
Diámetro del agujero y anchura de ranura ± 1 mm.
Longitud de taladros y ranuras ± 2 mm.
Los taladros se deben realizar siempre en taller.
No obstante, el taller puede estar en obra si dispone de los equipos y herramientas adecuados para la manipulación de la piedra.
Conviene que el fondo del agujero del bulón y los extremos de éste tengan forma de casquete esférico, con objeto de reducir la concentración de esfuerzos en el fondo del orificio.
Los taladros, al colocar la placa, se rellenaran con un producto de encolado antes de introducir a presión la grapa.
La grapa deba permitir un movimiento relativo entre ella y la placa, por lo que se utilizarán casquillos plásticos.
El espesor recomendado para las juntas es el siguiente:
Placas de formato pequeño (0,3 m2) 6 mm.
Placas de formato normal (1,25 m2) 8 mm.
Placas de formato grande (1,80 m2) 12 mm.
Con respecto a la planeidad, en cualquiera de las dimensiones, no se admitirán resaltos superiores a 2 mm. entre las juntas más salientes, medidas con regla de 2 m.
Tampoco de admitirán desplomes hacia el interior superiores a 1/1.000 de la altura del paño.
No se aceptará en ningún caso desplomes hacia el exterior.
La escuadra de las esquinas no debe tener variaciones superiores a ± 3%.
DIMENSIONAMIENTO DE LAS GRAPAS.
Las grapas se dimensionan para poder soportar los esfuerzos y deformaciones siguientes:
– Peso propio del revestimiento.
– Presión y succión debidas al viento.
– Deformación por la temperatura.
– Deformaciones de la estructura del soporte.

Fachadas ventiladas y aplacados. Requisitos constructivos y estanqueidad. Eduardo Montero Fernández de Bobadilla

12.7.11

LA ARQUITECTURA RELIGIOSA EUROPEA EN EL MARCO DE LA MODERNIDAD

Es bien conocida la afirmación de que la modernidad en la arquitectura tiene su origen en un ideal ilustrado: un diseño racional ha de ser conforme a una sociedad racional, fundada en el mito del progreso y el rechazo del pasado. Los pioneros de la arquitectura moderna hicieron referencia de manera constante a la novedad del mundo moderno. En un artículo titulado El nuevo mundo, el arquitecto suizo Hannes Meyer escribió: «Cada época demanda su nueva forma. Es tarea nuestra dar al nuevo mundo una nueva configuración con los medios del presente. Pero nuestro conocimiento del pasado es una pesada carga que nos lastra». Como consecuencia de lo anterior, la arquitectura moderna apareció como algo radicalmente nuevo, instalándose en una línea de ruptura con la tradición.
Sin embargo, la novedad y la ruptura no son las únicas características de la modernidad. El crítico francés Antoine Compagnon apuntaba también a la reapropiación del origen como un aspecto fundamental. Bajo este enfoque, esencia y pureza son dos términos inevitables si queremos introducirnos en la aventura de la modernidad, relatada como un movimiento hacia la autenticidad que tendría su origen en el siglo XIX. En el caso del arte, se trata de una reducción a lo que tiene de único y esencial su propio medio. En la arquitectura, este deseo de volver a los orígenes provocó a partir de 1920 una simplificación general de la forma construida, con lo que las relaciones espaciales adquirieron mayor importancia.
Estas tres ideas —la reapropiación del origen, la ruptura como valor fundamental y la dictadura de lo nuevo— están, de alguna forma, en el origen de la arquitectura religiosa del siglo XX. La primera se encuentra vinculada a la recuperación del espíritu de los primeros cristianos, esto es, al Movimiento Litúrgico. La segunda tiene que ver con la ruptura radical del Movimiento Moderno con toda la estética vigente hasta entonces. La tercera, finalmente, está relacionada con el Concilio Vaticano II. Dicha asamblea conciliar se planteó como un aggiornamento o puesta al día de la Iglesia católica, para lo que se hacía necesario renovar el fondo y la forma de todas sus actividades desde una absoluta confianza en lo nuevo.


1. EL MOVIMIENTO LITÚRGICO
A mediados del siglo XIX, surgió en el seno de la Iglesia católica una corriente renovadora que pretendía restaurar la vida litúrgica del pueblo cristiano: el denominado Movimiento Litúrgico. Esta corriente de renovación encarnaba los criterios de la modernidad —en el sentido de una vuelta a los valores primigenios y elementales— en la medida en que pretendía depurar el culto cristiano de todas las adherencias que se le habían ido incorporando a lo largo de los siglos, para volver a retomar el espíritu de autenticidad inicial. De ahí que se acepte que «allí donde hubo un movimiento litúrgico vivo existió una arquitectura sagrada moderna, y donde no, prosiguió el historicismo».
El sacerdote y teólogo alemán Johannes van Acken (1879/1937) fue el primero en perfilar los nuevos requerimientos arquitectónicos fomentados por el Movimiento Litúrgico en el ensayo titulado La construcción cristocéntrica de iglesias, un proyecto litúrgico de obra de arte integral. En esta obra, publicada en 1922, se formulaba con claridad la meta deseada: el altar debía ser el punto de arranque y el centro que estructurase la construcción de la iglesia. Además, este sacerdote católico defendía la veracidad de la arquitectura y la autenticidad de los procesos constructivos; de hecho, fue el primer teólogo que reconoció el hormigón armado como material válido para el templo.
Los esquemas teóricos de Johannes van Acken inauguraron además toda una tendencia en la construcción de iglesias que seguía las directrices de la planta central. Dominikus Böhm abrazó esta idea y diseñó en 1922 la Messopferkirche, o iglesia para la celebración del sacrificio de la misa. Ese mismo año, surgía el proyecto denominado Sternkirche (Templo estelar), cuyo autor era el arquitecto y teólogo protestante Otto Bartning (1833/1959), el cual diseñó una planta que era expresión de la comunidad reunida activamente en el templo. Como puede comprobarse, el espacio concebido desde el centro condujo a similares resultados tanto en las comunidades protestantes como en las católicas.
Alrededor de la Primera Guerra Mundial, el abad de Maria-Laach, Dom Ildelfons Herwegen convirtió su monasterio en la cuna del Movimiento Litúrgico en Alemania. Uno de los teólogos que profundizaron en la línea de Herwegen fue Romano Guardini. Su colaboración con el arquitecto Rudolf Schwarz sentó las bases de la renovación arquitectónica del templo cristiano, trabajando en una ordenación espacial inspirada en la participación activa de la comunidad en la acción litúrgica. En 1928, la Sala de los Caballeros del castillo alemán de Burg-Rothenfels fue convertida en un gran espacio de paredes blancas completamente desnudas, donde el altar y los bancos móviles podían adoptar la configuración más conveniente en cada momento (Fig. 01). El origen de las ideas reformistas
de Guardini, asimiladas por el arquitecto, habría que buscarlas en el retorno a las fuentes: la asamblea reunida de una manera aparentemente espontánea, de la misma manera que lo hacían las comunidades cristianas en los primeros tiempos.


Sin embargo, estas investigaciones tuvieron que esperar hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial para ser aplicadas de forma generalizada en toda Europa. Equipos de liturgistas y sacerdotes impulsaron y orientaron en cada país a arquitectos y artistas en el proceso de traducción de las principales líneas del Movimiento Litúrgico a nuevas formas.
Con todo, la nueva arquitectura religiosa quedó concentrada en Alemania, Austria y Suiza (Fig. 02). Pero hubo excepciones dentro del contexto europeo: en Finlandia, la Iglesia luterana reconoció rápidamente la validez de la arquitectura moderna para materializar sus templos. Las iglesias proyectadas por Alvar Aalto en su país, la capilla diseñada por Kaija y Heikki Siren para el politécnico de Otaniemi (1952/57) o el sólido volumen vertical de la iglesia Kaleva (Fig. 03), construida por Raili y Reima Pietilä en Tampere, son algunos ejemplos significativos de lo anterior. Otros ejercicios notables de la incorporación del protestantismo al debate de la modernidad en la arquitectura religiosa son las celebradas creaciones de Sigurd Lewerentz en Suecia o los proyectos de Egon Eiermann en Alemania (Fig. 04).
Mientras el debate litúrgico estaba ya avanzado en los años cincuenta en los países del norte, en el sur de Europa todavía se estaba comenzando a plantear. En Italia, la mayor parte de las iniciativas corrieron a cargo del arzobispo de Bolonia, el cardenal Giacomo Lercaro, el cual invitó a algunos de los principales arquitectos del momento —Alvar Aalto, Le Corbusier y Kenzo Tange— a construir iglesias en su diócesis. En cualquier caso, el arquitecto italiano más destacado del siglo XX en cuanto a producción religiosa fue Giovanni Michelucci, cuya obra más publicada ha sido sin duda la capilla de San Juan Bautista en la Autostrada del Sole (Campi Bisenzio, Florencia, 1960/64) (Fig. 05). En España, la transición hacia una arquitectura religiosa moderna también resultó un recorrido complicado. No en vano, Francisco Javier Sáenz de Oíza afirmaba en 1952 lo siguiente: «La historia de la arquitectura ha dejado de escribirse sobre la historia del templo». De ahí que los esfuerzos de renovación de los arquitectos españoles se concentraron en poco más de una década (Fig. 06), ya que con la publicación el 4 de diciembre de 1963 de la constitución Sacrosanctum Concilium sobre Sagrada Liturgia se daba por terminado
el ciclo del Movimiento Litúrgico.


2. EL MOVIMIENTO MODERNO
Cuando en 1938, Walter Gropius obtuvo el cargo de decano en la facultad de arquitectura de Harvard, hizo vaciar la biblioteca de la misma, eliminando todos los textos que trataran sobre arquitectura histórica. Esto no fue sólo una medida didáctica frente a los estudiantes para que no se vieran influidos por los modelos de la historia; se trataba además de un acto simbólico. Con ello quedaba completamente claro que la nueva arquitectura debía ser realmente nueva, y que una mirada al pasado hubiera limitado esta novedad. El objetivo era una ausencia radical de toda estética establecida.
El Movimiento Moderno se entendió a sí mismo como un proceso revolucionario. Lo moderno no podía ni quería recibir normas orientadoras de otras épocas, ya que debía crear su normatividad a partir de sí mismo. Escribía Le Corbusier: «La arquitectura se ahoga con las costumbres. Los estilos son una mentira (...) Nuestra época fija cada día su estilo». Y Mies van der Rohe repetía: «Ni el ayer ni el mañana, sólo el hoy puede plasmarse».
Esta difícil relación con el pasado puede explicarse, en primer lugar, por la ruptura brusca entre presente y pasado, es decir, la idea de que su tiempo era radicalmente diferente de todo lo que lo precedió. La necesidad de levantar edificios capaces de albergar nuevos usos (mercados, fábricas, estaciones de ferrocarril, etc.); el surgimiento de nuevos tipos arquitectónicos, como el rascacielos; el salto de escala en la construcción de la ciudad; el impacto de la industrialización en el sector constructivo y la generalización del uso de materiales nuevos como el hierro, el acero o el vidrio, son aspectos suficientes para afirmar que ello supuso un punto de inflexión en el relato del devenir de la humanidad. De hecho, uno de los aspectos de la arquitectura moderna evocados más a menudo es el desarrollo de las posibilidades técnicas y estéticas del hormigón armado. Este material se transformó en emblema de la arquitectura moderna, y su continua utilización a partir de 1940 se convirtió en sinónimo de construcción austera; algo no siempre aceptado por
el público.
Un segundo rasgo es el distanciamiento respecto del pasado. No hay ni un solo período histórico al que se sientan vinculados los teóricos del Movimiento Moderno, pues todas las fases de la historia quedan reducidas a una sólo categoría: el clasicismo. En resumen, el pasado se ha convertido en algo extraño, incapaz de integrarse en ese presente de transformaciones aceleradas.
Si la pintura moderna abandonó la descripción, la arquitectura buscó superar el código compositivo histórico; y sobre todo, prescindir de la ornamentación heredada del siglo XIX, lo que contrastaba radicalmente con el convencimiento de que el fundamento de la arquitectura como arte se encontraba en la adecuada composición de los órdenes. En este sentido, el Movimiento Moderno fue un movimiento minoritario que se planteó como un proceso revolucionario que pretendía una adecuación de la práctica constructiva al espíritu de los tiempos. Las consecuencias para la arquitectura fueron variadas y positivas: optimización de la producción, rapidez, fomento de la salud y de la higiene, la mejora del hábitat de la clase obrera, etc. Un discurso frente al cual la arquitectura religiosa aparentemente se encontraba ajena. Sin embargo, fue un edificio religioso el que resumió la búsqueda y las investigaciones de la aventura de la arquitectura moderna, hasta el punto de que su imagen se ha convertido en uno de los iconos del pasado siglo: la ermita de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp, levantada por Le Corbusier entre 1950 y 1955 (Fig. 07).


3. EL CONCILIO VATICANO II
El tercer episodio de esta exposición nos remite al Concilio Vaticano II (1962/65): el vigésimo primer concilio de la Iglesia católica se celebró en la basílica de San Pedro durante los pontificados de Juan XXIII y Pablo VI. Sus objetivos se centraban en promover el incremento de la fe católica, lograr una renovación moral de la vida cristiana de los fieles, así como en adaptar la disciplina eclesiástica al mundo moderno.
Convocado de forma sorpresiva el 25 de enero de 1959 por Juan XXIII, tan sólo tres meses después de su elección como Papa, la apertura del Concilio tuvo lugar —después de varios años de preparación— el 11 de octubre de 1962, contando con la presencia de más de dos mil padres conciliares. El discurso inaugural de Juan XXIII provocó una profunda impresión por su programa innovador y de apertura a la modernidad, pues en él se manifestaba el firme deseo de que la Iglesia mirara sin temor hacia el futuro: «Iluminada la Iglesia por la luz de este Concilio —tal es Nuestra firme esperanza— crecerá en espirituales riquezas y, al sacar de ellas fuerza para nuevas energías, mirará intrépida a lo futuro». Apenas un año después, el papa Pablo VI lo sustituiría en la segunda y tercera sesión conciliar, siendo también el encargado de clausurar la cuarta y última, celebrada entre el 14 de septiembre y el 8 de diciembre de 1965.
Tras un largo trabajo, se aprobaron dieciséis documentos, cuyo conjunto constituía una toma de conciencia de la situación de la Iglesia por aquel entonces y servía para definir la orientación a seguir. Lo cierto es que en el orden litúrgico, venía a sancionar toda una corriente de renovación que había surgido en el contexto del Movimiento Litúrgico. Este espíritu fue el fundamento de la constitución apostólica sobre liturgia Sacrosanctum Concilium, promulgada por Pablo VI el 4 de diciembre de 1963, en la que se reafirmaba la importancia y la naturaleza esencial de la liturgia dentro de la vida de la Iglesia, estableciendo las bases para su reestructuración.
Hay que señalar, además, que aunque el Concilio no hizo declaración alguna con respecto al diseño espacial de las iglesias, en los pasajes de la constitución litúrgica que lo tratan, la participación activa de los fieles es una orden fundamental.
Aunque el Concilio Vaticano II abandonó la idea de una iglesia completamente orientada hacia el altar, «gran parte del trabajo preliminar ya lo habían realizado tanto el Movimiento Litúrgico como las propuestas arquitectónicas de los años cincuenta y principios de los sesenta», como indica el teólogo Albert Gerhards.


Con todo, las innovaciones principales fueron las siguientes: la ubicación de un único altar, suprimiendo los altares laterales o secundarios, algo posible por la autorización de las concelebraciones; la separación del
altar y del sagrario, que podía ser alojado en una capilla lateral; la introducción de un espacio fjo para el ambón cerca del altar, dejando obsoleto el púlpito situado en la nave de la iglesia; y el emplazamiento de una sede fija para el celebrante. También la barandilla con reclinatorio corrido que ejercía de barrera entre la nave y el presbiterio se hizo innecesaria. Se produjeron cambios en la colocación de la pila bautismal, pasando de la entrada del templo al presbiterio; y además, se introdujeron modificaciones en la práctica de la confesión, con la disposición de locales específcos para este fin. En cuanto al arte sacro, la lectura más habitual de las indicaciones conciliares, que aconsejaban calidad frente a suntuosidad, fue la sustitución de los materiales nobles por obras de arte, es decir, el reemplazo de la calidad material del artesano por la calidad intelectual del artista (Fig. 08).
Por otra parte, la idea de promover una mayor participación de los fieles requerida por el Concilio motivó que la celebración versus populum —cara al pueblo—, que en realidad era una idea previa experimental, se convirtiese rápidamente en norma, a pesar de que los documentos conciliares no estipularan que esto fuese así. En cierta medida, la vaguedad de las instrucciones postconciliares, e incluso la corrección y eliminación de algunas normas incluidas en ellas, se tradujo en un desconcierto generalizado en lo que a la tipología sacra se refiere, con dotaciones religiosas de baja calidad en comparación con las proyectadas antes del Concilio Vaticano II, produciéndose una evidente fractura en la experimentación y en los resultados alcanzados en los años anteriores. Como era de esperar, los mejores ejemplos de iglesias postconciliares fueron los proyectados y construidos por arquitectos ya familiarizados
con el género sacro (Fig. 09).


4. CONCLUSIONES
A pesar de la obvia esquematización, la intención de este artículo constituye un intento de explicar cómo se abrieron en Europa nuevos horizontes en la construcción de espacios destinados al culto en el siglo XX. La novedad que aporta radica en la yuxtaposición de dos términos —tradición y modernidad— que, en principio, se nos presentan antagónicos. Hablar de introducción de la modernidad en el campo de la arquitectura religiosa puede parecer una contradicción, ya que los promotores de esta última debían mantener una actitud de custodia y continuación de una tradición.
Sin embargo, hemos comprobado cómo la moderna construcción de iglesias surgió de la convergencia de una nueva visión teológica y de una novedosa visión arquitectónica que compartían la misma aspiración: crear una arquitectura acorde con los tiempos.
Lo que nos interesa destacar es cómo la renovación de los espacios sagrados fue acompañada de una profunda reflexión filosófica y litúrgica que explica las verdaderas motivaciones que llevaron a los constructores de templos del siglo pasado a optar por unas formas o por otras. Los ejemplos que se incluyen en cada uno de los apartados han sido elegidos por su influencia en la historia de la modernización de la arquitectura sacra europea y, en especial, por ser la traducción espacial de los principios del Movimiento Litúrgico. Pero tampoco se puede obviar que la mayoría de las obras citadas fueron proyectadas antes de 1965, fecha en la que se clausuró el Concilio Vaticano II, lo que demuestra la importancia del trabajo realizado por esta corriente renovadora. En este sentido, hemos visto cómo la metamorfosis fue preparándose desde finales del siglo XIX a través de notables proyectos y destacadas personalidades, provenientes en su mayoría de las áreas de lengua alemana. Esta voluntad de renovación favoreció un amplio debate en torno al templo y estableció las bases de lo que posteriormente supuso una radical transformación en los edificios consagrados al culto.

Silvia Blanco Agüeira. Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña

8.7.11

FACHADAS VENTILADAS (III)

5. Materiales
5.1. Piedra
5.1.1. Extracción y elaboración de la piedra
5.1.1.1. Granito
El proceso de corte es muy lento, y en determinados casos en el que el material es de gran dureza puede llegar a tardar tres días.
En este proceso se pierde 1/3 del volumen del bloque que se transforma en lodo junto con la granalla.
5.1.2. Baldosas de piedra natural
El espesor de las baldosas varía en función del material a usar, aplicaciones y tránsito previsto.
El espesor recomendado, no obstante, para piezas con una superficie hasta 1 m2 será como mínimo de 30 mm. para placas verticales y 40 mm. para las horizontales.
El espesor, si la posición de la pieza es inclinada debe ser:
Inclinación > 60º en vertical 30 mm.
Inclinación < 60º en horizontal 40 mm. 5.1.4. Tipos de acabados de la piedra Pulido: utilizando las denominadas máquinas pulidoras, en las que se aplica sucesivamente abrasivos de grano cada vez más fino, se obtiene el abrillantado de las caras de las planchas o pulido. El alto grado de cristalinidad que presenta el granito facilita esta tarea, y con el se consigue resaltar su color y textura, además de cerrar los poros del material, lo cual le concede una mayor resistencia de los agentes externos. Este es el proceso más habitual de tratamiento de las superficies de los tableros. Apomazado: es un tratamiento parecido al anterior, también resalta el brillo y la textura de la roca, pero sin alcanzar los niveles de brillo del pulido. Suele aplicarse a piedras que poseen una determinada compacidad y dureza. Abujardado: consiste en golpear la superficie de la roca mediante martillo o bujardas con la finalidad de obtener una superficie rugosa que aclara el color de la piedra. Se puede puede efectuar manualmente o por medio de máquinas. Flameado: consiste en la aplicación de una llama de fuego sobre la superficie de las planchas, lo que genera un desprendiemiento de lajas y esquirlas de reducido tamaño. El material así tratado adquiere una superficie rugosa, vítrea, algo craterizada y más resistente a la alteración química atmosférica. Arenado: sobre la cara de la piedra se proyecta sílice a alta presión con la finalidad de obtener una superficie rugosa, similar a la conseguida con el proceso de abujardado, pero con desprendimientos más pequeños, dependiendo la profundidad de éstos del nivel de presión del chorro aplicado. 5.1.5. Especificaciones de la piedra La correcta selección de la piedra es un requisito de partida básico. La rotura de la piedra, además de afectar a la seguridad de las personas, es un despropósito económico y ambiental. Hay que tener en cuenta que las canteras a cielo abierto producen un gran impacto en el medio ambiente, por lo que el desperdicio o material roto desechable debería ser el mismo. • Resistencia al anclaje. Otra de las características a tener en cuenta es la resistencia al anclaje de la piedra, se calculará según las condiciones definidas en Pr EN 13364 Determinación de la carga de rotura del anclaje (específico para anclaje de bulón). Con carácter general, el valor de la resistencia del anclaje (Ra) obtenido mediante este ensayo deberá ser: Ra ≥ 500 N Ra ≥ 1,2 P siendo P el peso de la placa que se vaya a utilizar en cada caso específico. En caso de no alcanzarse los valores antes citados con las probetas de ensayo que tienen 30 mm. de espesor, se incrementará este, hasta obtener los valores recomendados. • Resistencia a las heladas. Este ensayo se efectuará según las condiciones especificadas en Pr EN 12371, realizando ciclos de hielo al aire a -15º C y deshielo en agua a 20º C. El número de ciclos a que se debe someter la muestra se calcula mediante la expresión N=Ig.h.K/15 Ig: índice de hielo que corresponde al emplazamiento. h: número de años que la piedra debe resistir una vez colocada en obra. K: coeficiente de uso, según la posición de la fachada. Se evalúa el ensayo según los criterios de fallo.



• Empuje sobre aplacado.
Otro ensayo a efectuar es el de empuje, que permite saber el comportamiento del revestimiento frente a cargas ocasionales.
El ensayo se efectúa con un cilindro simple efecto de émbolo hueco y retorno con muelle, una bomba hidráulica manual y un manómetro digital.
El espesor de las placas para anclaje, será como mínimo de 30 mm. En rocas muy compactas se podría reducir a 25 mm.
Si, por la razón que fuera, se eligen espesores menores de 30 mm. se estudiarán las condiciones específicas de sujeción, tanto en la piedra a utilizar como en los anclajes elegidos.
Además de los esfuerzos de tracción producidos por el anclaje, se debe tener en cuenta los espesores mínimos como consecuencia de la degradación medioambiental (erosión).
No obstante este concepto está variando con el avance de la tecnología, llegando practicamente hasta el mínimo espesor que permite la manipulación sin roturas.
Los nuevos –materiales transformados mediante técnología– muchas veces rompen la tradición y ofrecen imágenes inesperadas y sorprendentes. La piedra natural en capas muy delgadas puede sorprender por su transparencia.
La combinación de vidrio y piedra laminada en un elemento compuesto reúne las ventajas de ambos materiales, mejorando la relación de resistencia y grosor del material resultante.
La piedra cortada en capas extremadamente delgadas, mármol o granito, se puede unir a una luna portante de vidrio empleando una tecnología similar a la del vidrio laminar, pegándose las superficies con resina colada, láminas sintéticas o colas bicomponentes.
El proceso de fabricación de estos materiales se basa en adherir a una tabla dos láminas de vidrio mediante un intercalario –similar al empleado en los vidrios laminados– y posteriormente cortar la pieza por su canto con una desdobladora que lo divide en dos.
El espesor de la tabla debe ser el doble de la lámina pétrea que se pretende obtener, más 3 mm. que es el material que elimina la desdobladora.
A cada una de las dos mitades se le añade otra lámina de vidrio con el mismo proceso anteriormente indicado.
Dado que de estos materiales compuestos no se tiene experiencia, se recomienda efectuar los ensayos pertinentes para determinar sus prestaciones y el coeficiente de seguridad que tendrá en las condiciones específicas de uso.
Hay experiencias, en concreto, de su empleo en posición horizontal en que han debido ser sustituidas por otro material por fisurarse en los puntos de anclaje y también de su uso en vertical, sin efectuar un estudio de los esfuerzos a los que le sometían los puntos de fijación, con idéntico resultado.

El problema suele surgir cuando los datos anteriormente expuestos no los puede suministrar el fabricante al carecer de un sistema de autocontrol adecuado que garantice estadísticamente la información.
Dado que actualmente en el país es difícil encontrar empresas que cumplan con los estándares de calidad citados, puede ser una solución adoptar como requisito mínimo para la aceptación del material en obra, el resultado del valor medio de un ensayo sobre 15 probetas.
5.1.6. Criterios de recepción en obra
Controles dimensionales.
El procedimiento de ensayo será el que figura en el proyecto de norma Pr EN 1469 Piedra natural. Producto acabado. Revestimientos. Especificaciones.
• Longitud y anchura nominales
– Dimensiones ≤ 600 mm. ±1 mm.
– Dimensiones > 600 mm. ±2 mm.
• Espesor nominal
– Espesor ≤ 30 mm. ±10%
– Espesor > 30 mm. y ≤ 80 mm. ±3 mm.
– Espesor > 80 mm. ±5 mm.
• Planeidad en placas no exfoliadas.
– Valor de la flecha en una dirección ± 0,2% de la longitud en esa dirección y menor de 3 mm.
• Escuadrado. Diferencia en cualquier punto con respecto a un patrón de referencia igual al tamaño nominal solicitado.
– Dimensiones ≤ 600 mm. ±1 mm.
– Dimensiones > 600 mm. ±2 mm.
• Taladros y ranuras de anclaje
– Diámetro de agujeros y anchura de ranuras ± 1 mm.
– Longitud de taladros y ranuras ± 2 mm.

5.2. Cerámica
5.2.1. Baldosa de gres
5.2.1.1. Tipo
Los avances en el proceso de prensado en semiseco han sido continuos. La compactación se ha optimizado de tal forma que se han conseguido productos prácticamente sin absorción de agua y resistencias mecánicas a flexión superiores a los 500 Kp/cm2, con diseño monitorizado en prensa.
El tipo BIb, GL Baldosas cerámicas prensadas en seco esmaltadas tienen una absorción de agua baja E < 3%. Casi todo el semigres que hay en el mercado es de este tipo. El tipo BIIb 6% < E < 10% ya casi nadie lo fabrica. Las tipo BII, GL Baldosas cerámicas prensadas en seco esmaltadas tienen una absorción de agua media-baja 3% < E < 6%. Estas últimas no se deben emplear pues la humedad que pueda existir en la cámara las afecta cuando el clima es frío. 5.2.1.2. Especificaciones Medidas usuales 10 x 10 a 60 x 60 Espesor > 8 mm.
Absorción de agua 2 - 6%
Carga de rotura 1000 - 2300 N
Abrasión GL Variable
Abrasión UGL Sí
Resistencia a la helada(1) Sí (exterior) No (Interior)
(1) El ensayo de resistencia a la helada se debe hacer siempre en este tipo de baldosas pero a una presión de vacío de 100 milibares. El ensayo normalizado no es fiable y baldosas que han superado la prueba en la práctica han dado problemas.
5.2.2. Gres porcelanico
5.2.2.1. Tipo
Las tipo BIa son Baldosas cerámicas prensadas en seco con una absorción de agua E < 0,5% Es la baldosa más empleada en la fachada ventilada ya que al emplearse normalmente piezas de gran formato se requiere un gres de gama alta. 5.2.2.2. Especificaciones Medidas usuales Desde 15 x 15 a 60 x 60 cm. Espesor > 8 mm.
Por un tema de dilataciones, durante la fabricación, la producción se efectua por series que tienen unas determinadas tolerancias. El rectificado es un pulido de los cantos que disminuye esas tolerancias.
Absorción del agua 91%
Carga de rotura 2200 - 5200 N
Abrasión GL
Abrasión UGL 110 - 160 mm3
Resistencia a la helada Sí
Resistencia química Sí
Las tolerancias de las baldosas a emplear deben ser las siguientes:
longitud y anchura < ± 0,6% Espesor < ± 5%



– Dureza ≥ 5
– Resistencia al cuarteo. En caso de requerirse será la exigida por la norma.
– Resistencia a la abrasión profunda ≤ 175 mm3
– Resistencia a la helada. En caso de requerirse en proyecto el valor será exigido por la norma con la presión vacío modificada.
– Dilatación térmica ≤ 9 x 10-6
– Resistencia al choque térmico. En caso de requerirse será la exigida por la norma.
– Resistencia al ataque de ácidos y bases. No se debe producir ningún daño después de efectuar el ensayo.
– Resistencia a los agentes de limpieza. Sí.
– Resistencia a los colores. No debe presentar variaciones de color apreciables.



Fachadas ventiladas y aplacados. Requisitos constructivos y estanqueidad. Eduardo Montero Fernández de Bobadilla

6.7.11

LOS VALORES DE LA CASA-ESTUDIO DE LUIS BARRAGÁN

1. CASA Y ESTUDIO DE LUIS BARRAGÁN
En 1947 Luis Barragán (1902/88) construye su casa y estudio en la colonia de Tacubaya en México DF (lugar en el que vive desde 1948 hasta su muerte en 1988). Esta obra inicia su etapa de madurez. En ella confl uyen valores que ha elaborado desde sus primeras búsquedas. Hasta llegar a 1947 hay un proceso conectado con lo que sucede en el contexto mexicano y las infl uencias que el arquitecto recoge en sus viajes. Su obra no está completamente defi nida. A partir de la casa-estudio los fundamentos de su arquitectura son estables.
«La casa-estudio representa un laboratorio permanente de soluciones y modifi caciones imperceptibles de órdenes y equilibrios buscados durante largo tiempo».
En 1939 adquiere el terreno en la colonia de Tacubaya (4000 m2.) «para realizar tres jardines, dividiéndolo posteriormente para construir dos viviendas. Una fue vendida al cabo de unos pocos años, la casa Ortega, y en la otra Barragán construye y fi ja su residencia personal.
A través de esta operación de segregación realiza dos proyectos de viviendas en diferente tiempo, exentos de formalismos de cara al exterior que se integran en el contexto humilde que a fi nales de los años 40 se había desarrollado en esa zona. En la búsqueda obstinada de un nuevo orden que diese sentido a las innumerables imágenes acumuladas en la memoria y a los diversos intentos experimentales de la década anterior, iniciaba así la época de madurez».


2. ETAPAS EN LA OBRA DE BARRAGÁN
Luis Barragán vive su infancia en Jalisco, donde están ubicadas sus primeras obras cuyo origen se encuentra en la arquitectura vernácula tapatía. En 1924 realiza su primer viaje a Europa, que lo acerca a la obra de Ferdinand Bac. Al mismo tiempo, en 1925, dentro de la Exposición Universal de París, Le Corbusier construye el Pabellón de l’Esprit Nouveau —un auténtico manifi esto de la nueva arquitectura—, donde la naturaleza se enmarca de un modo sofi sticado y abstracto.
Barragán se mueve entre estos dos polos: la oscilación entre la mirada romántica (Bac) y el magnetismo que ejerce Le Corbusier. En 1931 (su segundo viaje a Europa), conoce personalmente a Ferdinand Bac y parece confi rmarse cierta afi nidad entre ellos. Conoce también a Le Corbusier, que desde su madurez (tiene 44 años) estimula a un Barragán de 29. Desde su retorno (1931/35), Barragán seguirá su actividad en Guadalajara, y en 1935 se traslada a México DF, donde adopta las formas del racionalismo europeo para retomar posteriormente el origen de su búsqueda en las primeras casas de Guadalajara: la casa Luna (1928) y la casa G. Cristo (1929). Después de unos años de intensa actividad (1936/40) se detiene, y durante cuatro años (1940/44) experimenta en la casa Ortega (su primera vivienda colindante con la casa-estudio) para acometer con lo aprendido la construcción de su casa defi nitiva. El arquitecto, tras un proceso de experimentación, consolida su nueva directriz creativa en la casa de Tacubaya (1947/48) (Fig. 01). Muere en 1988.


3. HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS. CONCEPTOS
PERCEPCIÓN. La percepción es un proceso cognitivo de carácter inferencial (creativo y constructivo) en el que los estímulos desde los sentidos son interpretados y activados por la memoria. Voy a citar unas palabras de Jonathan Crary (catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Columbia), que se encuentran en su obra Suspensiones de la percepción:
Al privilegiar la categoría de lo visual se corre el riesgo de ignorar las fuerzas de especialización que dieron lugar a esta categoría para convertirla en el concepto intelectual que manejamos hoy. Lo visual puede desviarse hacia modelos de percepción y subjetividad que se alejan de la idea de corporeidad (...) El uso que hago del problemático término percepción es una manera de aludir a un sujeto que se defi ne más allá del sentido único de la visión, en términos que incluyen al oído, al tacto y lo que es más importante a modalidades sensoriales que por lo general reciben poca o ninguna atención en los estudios visuales.
Las raíces de la palabra atención resuenan con el sentido de tensión, de estar estirado y también de esperar. Sugieren la posibilidad de fi jación, de mantener la fascinación o contemplación hacia algo, en la que el sujeto que observa está simultáneamente inmóvil y desanclado. Pero al mismo tiempo, una suspensión es también una cancelación o interrupción, y quería aludir a una interrupción, o incluso a una negación de la percepción misma.



A partir de este umbral de atención surge el concepto de mirada envolvente y la percepción focalizada en el ojo se transforma en otra que integra todos los sentidos. El crítico de arte Norman Bryson se refiere al valor de la «mirada de otra visión envolvente que se desvanece por todos lados». La mirada en campo extendido. Desde esta aproximación se transforma lo visible en táctil.
HAPTICIDAD. La voz háptica (que no aparece en el diccionario de la Real Academia Española) viene del griego haptô (verbo-tocar) y haptikós (adjetivo–táctil), relativo a las sensaciones que percibimos a través de la piel, de la estructura muscular y la estructura ósea.
Juhani Pallasmaa en Los ojos de la piel hace mención a una arquitectura háptica que estimula percepciones no visuales. La hapticidad enfatiza la cualidad táctil del espacio, destacando la materialidad y textura frente a la forma. «Frente a la realidad hiperconstruída que revela el ojo es preciso sensibilizar la arquitectura mediante un sentido fortalecido de materialidad, hapticidad, textura, peso, densidad del espacio y luz materializada».
EXPERIENCIA. El concepto de experiencia directa fue desarrollado por el maestro Nishida (1870-1945) de la Escuela de Kyoto (Kitaro Nishida, Hajime Tanabe y Keiji Nishitani). La Escuela de Kyoto se funda en 1932 dentro de la Universidad Imperial a partir de las refl exiones de Nishida, catedrático de fi losofía, y es paradigma de una reflexión intercultural. La experiencia directa es anterior al análisis intelectual: es el asombro, el sentirse siendo, la unidad del yo con el mundo, la disolución de sujeto y objeto. El conocimiento sin juicios ni evaluación, donde los límites desaparecen.
LÍMITE. Partiendo de la idea de límite empleada por los romanos —«limes, franja estrecha y oscilante, o movediza, pero habitable y susceptible de colonización, cultivo y culto»—, el concepto de límite aparece asociado a la idea de movilidad. No se trata de un espacio estable, sino de una epidermis viva y cambiante.
El límite rompe la continuidad de un campo determinado, pero para que el propio límite como discontinuidad desaparezca, primero debe existir y fundirse en el campo total de la percepción. Existen dos espacios fundamentales, dos cercos y un límite que los une y escinde, y que es tanto frontera en su sentido de definición de un lugar como apertura.
LÍMITE FENOMENOLÓGICO. Un límite fenomenológico se crea desde las fl uctuaciones de fenómenos naturales. No es una línea física sino un ámbito oscilante, una zona sensible a la luz, al sonido, a la temperatura... un lugar donde experimentamos un cambio. El lugar emerge de la acción de desenfocar lo percibido cuando el límite desaparece. Determinadas obras de Barragán contienen umbrales donde se produce un «movimiento oscilante entre los límites sensibles».


ATMÓSFERA. El concepto de atmósfera está ligado a lo que Peter Zumthor denomina calidad arquitectónica, y que, según él, se obtiene prestando atención a determinados parámetros que construyen los límites:
la armonía de los materiales, la temperatura del espacio, la tensión entre interior y exterior, los grados de intimidad, la coherencia, la belleza, la arquitectura como entorno, los objetos, la magia de lo real (el espesor del tiempo, la capacidad de un lugar de evocar otros lugares) o la anatomía de lo arquitectónico...
El límite más evidente en la arquitectura de Barragán es el muro, que se manifi esta en una primera aproximación como elemento que separa dominios de diferente naturaleza: interior-exterior, cielo-tierra... poniendo énfasis en la polaridad. Experimentando la casa se hace una exploración de los parámetros que construyen los límites mediante las herramientas que se proponen. Una arquitectura de cualidades físicas rotundas —peso, textura, geometría— cuya materialidad, al interceptar con los sentidos, pierde consistencia. ¿Por qué cerrando los ojos, el sonido de un avión no ensombrece el sonido del agua? ¿Por qué la caída de las hojas, su fermentación, se convertía en un signo de algo más? Estos movimientos de la naturaleza en cualquier otro lugar serían invisibles o insignifi cantes.
¿Por qué en esta casa eran trascendentes?
¿Qué entendemos por ámbito? El ámbito no es aquello donde las cosas se alojan espacialmente. El ámbito no es un espacio; es pura y simplemente una espaciosidad.
Y el ámbito no es espacio absoluto en ningún sentido (...) es algo pre-espacial, lo que hace posible que haya espacio.
La arquitectura tiene su propio ámbito existencial.
Dado que mantiene una relación especialmente corporal con la vida, no es ni mensaje ni signo, sino una cobertura y un trasfondo de la vida que junto a ella transcurre...

Estamos dentro mirando hacia el jardín. Ambos lugares se enlazan creando un ámbito que no permite el movimiento, ya que el paso se produce desde una puerta lateral (una esclusa). Esa imposibilidad de traspasar el límite, adentra el jardín mediante la transparencia, y aunque ese límite es hermético, se desarrollan extensiones táctiles. La casa se recoge en sí misma y entreabre espacios que la amplían.


4. HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS. AFINIDADES
LA CASA JAPONESA. Pueden establecerse afinidades entre la cultura del límite en Japón y el entendimiento que hace Barragán de la defi nición de los lugares, de cómo nos encontramos en un área de la casa sin saber cuando llegamos a ella, porque ese lugar se separa de otro mediante límites que se transforman.
El habitante experimenta gradualmente una sucesión de áreas definidas por elementos móviles donde los lugares tienen funciones, pero no estructuras. En el japonés antiguo, tiempo y espacio se conciben como intervalos. Existe un concepto que integra espacio y tiempo, ma. Signifi ca pausa, vacío potencialmente cargado para cobrar conciencia de nuestra subjetividad por medio del propio cuerpo.
Afi nidades existentes entre la casa japonesa y la casaestudio son: el empleo de los materiales en su naturaleza original con el desgaste (sabi), la pátina y las imperfecciones (wabi), el uso sutil de luces y sombras para marcar la atmósfera de los lugares —a diferencia de Occidente— donde la casa se abre a la luz, la articulación de cavidades mediante umbrales para fundirse en un solo espacio, la fachada simplifi cada al máximo con un hueco de entrada que pasa desapercibido y no invita al acceso, el entendimiento de la naturaleza desde el marco interior de la casa, el orden partiendo del ángulo recto solapando unos espacios con otros como umbrales enlazados, la sofi sticación desde la simplicidad y el poder simbólico que adquieren las formas al reducirse el número de elementos que intensifican su fuerza expresiva.
TOKO NO MA. La penumbra es la zona ambigua donde se confunden sombra y luz. Cuando Barragán explica la importancia de los muros para recoger los lugares y acotarlos se refi ere «a la necesidad humana —como mamíferos que somos— de penumbra. Necesitamos un refugio... incluso en contra de la luz».
Dentro de la casa japonesa se crea un lugar —toko no ma— para intensifi car la profundidad de la penumbra.
Ahí se guarda el ídolo que irradia luz. En la casa de Tacubaya se crean recodos donde la luz llega modulada por múltiples deslizamientos y se condensa creando refl ejos sorprendentes. Del mismo modo que en la casa tradicional japonesa el buda se cubre con oro laminado para que dentro de la oscuridad la mínima luz cristalice, mediante los lienzos de Mathías Goeritz el arquitecto utiliza el dorado para refractar la luz.
El envejecimiento de las cosas, el marchitarse de las flores, el fluctuar del pensamiento, las sombras cayendo sobre el agua o sobre la tierra son los tipos de fenómenos que más profundamente impresionan al japonés.


El gusto por el movimiento en estos fenómenos impregna la concepción japonesa del espacio arquitectónico en el que, por ejemplo, un paramento de tablas puede parecer transparente al permitir la penetración de la luz y de líneas de visión. Se percibe en este espacio la fluctuación de las sombras, un momentáneo cambio entre los mundos de la realidad y de la irrealidad. Ma es el vacío momento de espera para este cambio.

LUZ. La realidad física de México DF es esencial para entender las obras de Barragán. El sol omnipresente determina la gradación de movimientos hacia la luz que en la casa-estudio es matizada mediante filtros que funcionan como superfi cies refractarias. Las condiciones topográficas de la ciudad, su altitud, la extensión y su intensidad luminosa determinan la creación de dispositivos que amortigüen el tránsito entre el espacio privado y el espacio urbano. La luz se adentra en Tacubaya suavizada. Es un elemento elaborado. Dentro de la casa, establece vínculos con su contexto, otorgando al lugar interior la medida del tiempo, los ciclos y las estaciones. En la casa la materia no está atirantada, pero existe resistencia a la fuente de luz. Barragán emplea los huecos en diferentes formatos, cuya luz es graduada por contraventanas articuladas empleando
veladuras, cortinas o celosías. Respecto al jardín, las ramas entrelazadas crean una bóveda natural cuya filigrana móvil la refleja y transparenta hacia el interior.


Es preciso diferenciar calidad de cantidad de luz. Para obtener luz de calidad se requiere poner atención no solo a la ubicación de los huecos y su tamaño, sino a todos los sistemas que la regulen y modelen para resaltar la plasticidad de los muros y el relieve de sus texturas. El otro recurso empleado es no llevar los muros y tabiques hasta el techo cerrando las cavidades.
En la planta baja, los lugares se organizan mediante compartimentos adheridos a espacios mayores , semiabiertos y permeables; por ejemplo el
tapanco (la celda dentro de la casa), lugar de reserva y recogimiento abierto a la biblioteca.
AGUAS.
En los Vedas, las aguas reciben el apelativo de mâtritamâh (las más maternas), pues al principio todo era como un mar sin luz. En general, en la India se considera a este elemento como el mantenedor de la vida (...) Las aguas simbolizan la unión universal de virtualidades, fons et origo, que se hallan en la precedencia de toda forma o creación. La inmersión en la aguas signifi ca el retorno a lo preformal, con su doble sentido de muerte y disolución, pero también de renacimiento y nueva circulación, pues la inmersión multiplica el potencial de la vida (...) el agua es el elemento que mejor aparece como transitorio entre el fuego y el aire de un lado —etéreos— y la solidez de la tierra. Por analogía mediador entre la vida y la muerte, en la doble corriente positiva, de creación y destrucción.
De la memoria de los lugares de la hacienda de Corrales, el agua es un elemento que el arquitecto utiliza de diferentes maneras: contenedores primitivos almacenan la lluvia dentro de los jardines, bebederos en
los espacios abiertos y láminas tan sofi sticadas como la que proyecta para la casa Gilardi en el interior de la vivienda. El agua es tectónica como los muros. Puede hacerse un recorrido a través de sus obras para experimentar estas cualidades y su repercusión en el espacio habitado. Desde las micronaturalezas, como el Patio de las Ollas en su casa en Tacubaya, hasta láminas evanescentes como en la casa Gálvez o la sofi sticación de la casa Gilardi. El agua como lente fenomenológica incorpora, además de sus recursos plásticos, la dimensión del tiempo.
COLOR. Barragán interpreta el color como instrumento que interactúa con la luz y el agua desde el soporte de los muros. Usa dos elementos cromáticos: un color base y otro que emerge detrás. El color aparece en las estancias como una fuerza que asigna orden al espacio y lo focaliza, actuando como límite de los lugares.
La atmósfera se crea desde el color-luz que se transforma en luz coloreada complementaria de la interior.
Creo que, en general, las habitaciones o patios pintados tienen la propiedad de implicar un sol exterior, de captar la luz de afuera. Por tanto, desde un interior o desde un patio entre muros se evoca, se condiciona o se supone una luz que los trasciende: se determina lo que ellos no son. El color produce el efecto de una penumbra coloreada que reclama un sol de luminosidad complementaria.


RUINAS. Las ruinas son la transformación de la materia que se somete al tiempo, la pátina (el efecto del tiempo actuando sobre lo construido). El espesor del tiempo. Ese agotamiento del material es un valor presente en la casi totalidad de la obra de Barragán.
Las ruinas son el lugar donde la ausencia sobrepasa en intensidad a la presencia. La obra habla del tiempo vinculado al lugar. Transmite el espesor del tiempo que media entre la primera percepción y la actual.
La arquitectura, en esta dimensión, es una entrada al tiempo como ámbito a través del espacio. Y ese campo temporal contiene en su relieve todos los estratos acumulados.
Esta idea es esencial en su obra: la transformación del tiempo que es también la transformación de la percepción del espacio.
La contemplación de las ruinas nos permite entrever fugazmente la existencia de un tiempo que no es el tiempo del que hablan los manuales de historia o del que tratan de resucitar las restauraciones. Es un tiempo puro, al que no puede asignarse fecha, que no está presente en nuestro mundo de imágenes, simulacros y reconstituciones, que no se ubica en nuestro mundo violento, un mundo cuyos cascotes, faltos de tiempo, no logran ya convertirse en ruinas. Es un tiempo perdido cuya recuperación compete al arte.
5. CONCLUSIONES
Una serie de cuestiones resultan de este acercamiento fenomenológico. ¿Qué límites defi nen la obra de Barragán? ¿Cómo se materializan? ¿Qué hace que esos límites fluctúen?
El muro es el elemento esencial que confi gura esta obra (en el jardín existen contrafuertes que alcanzan los ocho metros de altura, en la azotea los muros van de los tres a los cinco metros). En una primera aproximación, densifi ca e intensifi ca el espacio; sin embargo, una vez dentro, los umbrales sensitivos disuelven esa primera percepción de materialidad monolítica para manifestar cualidades más sutiles.
Barragán valora la materialidad sobre la forma, acercándose a los límites que imponen los elementos constructivos (maderas macizas, cueros, pieles, telas, piedras volcánicas...) y evitando el empleo de materiales industriales que desde su ambigüedad restarían intensidad a sus obras. Emplea el menor número de recursos agotando sus posibilidades, y recurre
a materiales autóctonos y fórmulas tradicionales destiladas hasta el refi namiento.
El resultado es una obra matérica, que para ser experimentada, precisa de una serie de herramientas que nos permitan trascender los límites que
inicialmente percibimos para sentir la atmósfera creada por el arquitecto.

Cruz López Viso. Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea.