UN RECORRIDO POR LA OBRA DE TADAO ANDO (II)

EL SIGNIFICADO DE LA ARQUITECTURA PARA T. ANDO
T. Ando es uno de esos raros ejemplares de arquitectos que reflexionan públ icamente sobre su obra, que se esfuerzan por poner de manifiesto las claves de su pensamiento. Y ello, supongo yo, no por desconfianza hacia las posibilidades de expresión de sus edificios, sino, muy al contrario, por responder a la necesidad no sólo de «construir», sino de interpretar, de interrogarse por los problemas más que preocuparse por las soluciones particulares, de modo que éstas vengan a ser las respuestas puntuales de unas ideas anteriormente globalizadas, y en este caso de un modo de entender la arquitectura y de cuál será su actitud frente a ella.
De este modo los problemas existen antes o serán planteados por el propio T. Ando, quien tratará a su vez de darles respuesta desde su «oficio de constructor». Y así escribe:
«El acto de construir es resolver problemas arquitectónicamente mediante la sublimación de memorias acumuladas en una teoría concebida durante la emocionada búsqueda de la mente».
luego añade:
«Los trabajos son también soluciones generales a varios problemas que yo he encontrado a través de los años, y todos ellos reflejan los aspectos de mi concepto respecto a la arquitectura».
Analizar lo que sea la arquitectura resultaría probablemente un intento bastante inútil, y en todo caso academicista. T. Ando no se lo plantea, por el contrario, sí le preocupa, como a tantos otros, cuál sea el fin de· la arquitectura, aquello hacia lo cual orientar toda su capacidad de análisis y de proyectación. Y en esto es taxativo:
«El fin de la arquitectura es construir un lugar».
entendiendo por lugar un espacio cargado de significado, lo que le permite continuar diciendo:
«El fin del lugar es que la gente concurra a él, actividad que constituye uno de los ritos sociales. Los centros comerciales, las iglesias, los ayuntamientos se construyen para reunir o congregar. El problema es el rito del encuentro: cómo facilitarlo, cómo hacer un espacio que induzca a las personas a quedarse ».
Pienso que aquí sería interesante reproducir aquella otra definición de F. Purini sobre la misma cuestión que, además de su extremada coincidencia, vendría a poner de manifiesto la gran importancia del concepto de «lugar» en las arquitecturas que surgen como revisión crítica del Movimiento Moderno. Dice F. Purini:
«El primer fin de la arquitectura es el de expresar a través de su segundo fin, el de construir, el sentido del habitar del hombre sobre la tierra».
Idea de lugar, que además de abrir caminos para el trabajo arquitectónico, plantea una importante cuestión de fondo sobre el supuesto origen de la arquitectura, de modo que el acto más simple del «construir» se iniciaría en operaciones sumamente elementales. Habría que hablar de la historia de la arquitectura a partir del menhir, como primera intención de marcar un espacio, de simbolizar un lugar, tal y como lo entiende Gregotti:
«El origen de la arquitectura no es, como habíamos afirmado muchas veces, ni la cabaña, ni la caverna, ni la mítica «casa de Adán en el paraíso»: antes de transformar el soporte en columna, el techo en tímpano, antes de poner piedra sobre piedra, el hombre ha puesto la piedra sobre la tierra para reconocer el lugar en medio del universo desconocido: para medirlo y modificarlo».
T. Ando participa de esta misma idea, y rastrea en la historia y la tradición japonesa antecedentes que confirman su acercamiento a este concepto de lugar:
«La verticalidad puesta al pie derecho es una cualidad simbólica reconocida de antiguo en la arquitectura japonesa. Por ejemplo, dos partes sagradas (pies derechos no estructurales) que forman una parte considerable de los monasterios Ise e Izumo representan un género elemental de fe religiosa. El «daikokubashira», poste presente en la tradicional granja japonesa, domina los espacios circundantes, simboliza la autoridad del jefe de la casa y la fuerza necesaria para soportar la techumbre que protege a la familia, fuerza comparable a la de Atlas soportando los ciclos. La definición espacial es, pues, uno de los significados simbólicos de este elemento; otro será la determinación de un ritmo con las columnatas o las hileras de pies derechos».
En este mismo trabajo «El muro como delineación territorial», que T. Ando publicó en 1978, señala aspectos muy significativos del valor que confiere a construcciones elementales capaces de operar sobre el territorio, marcándolo
«Un simple poste de madera que se levante en medio de un paisaje basta para producir su interrupción, Análogamente, un simple muro rompe, obstruye y altera con violencia el paisaje donde se levanta, empieza a mostrar indicios de evolución hacia la arquitéctura».
Estos «indicios» luego, en sus obras, serán ya arquitectura, con el fin de crear lugares para que en ellos se desarrolle la vida cotidiana, íntimamente ligada al curso de los días y de las estaciones del año, por cuanto es su marco, y no solamente un escenario, ya que contribuye a establecer una relación permanente con las personas. «Implanta un orden en las vidas de quienes están en contacto con el edificio en cuestión».
Esta idea del valor de lo cotidiano y de la arquitectura como ordenadora de las sensaciones diarias es lo que le llevará a levantar una barrera frente a la influencia de parte de la arquitectura occidental de hoy, y a poner una interrupción sobre la validez y los resultados finales de esas mismas arquitecturas:
«No importa cuán brillantes y sugestivas pueden ser las tendencias culturales del post-moderno, puesto que si no evolucionan a partir de una vida cotidiana no es de esperar que la arquitectura con ellas relacionada sea capaz de conservar su poder en tanto campo de actuación en contacto con el panorama más vasto de la humanidad».
Ahora bien, esta idea de lo cotidiano, no está de ningún modo vinculada a lo que podría entenderse como un mero funcionalismo al uso en la arquitectura occidental. Por el contrario, lo cotidiano es entendido por T. Ando como una determinada «tensión espiritual» entre el individuo y el espacio, entre el sujeto y el objeto. No hay ninguna relación en su concepto de lo cotidiano con lo económico o lo funcional como rentabilidad o productividad.
Su arquitectura es una arquitectura de la austeridad, donde unos pocos materiales, siempre los mismos, pierden su propia «materialidad» física, y donde la naturaleza no sólo penetra, sino que está. Luz, agua viento son entendidos asi, como materiales de la arquitectura.
La idea de funcionalidad no es ignorada, pero el valor del funcionalismo está para T. Ando en trascender lo cotidiano y en ligar, a partir del orden y del rigor de sus diseños, la arquitectura a una determinada opción creadora para quien ha de habitarles, haciendo de ello una ocasión para la reflexión, y sus «espacios silenciosos no se ven con los ojos, se sienten con el corazón. Por ello deben ser considerados como espacios metafísicos y no físicos».
Metafísica del espacio, pero no metafísica de la ensoñación, antes bien una actitud claramente resolutiva y programática:
«¿Cómo enriquecer verdaderamente la vida personal en una época como la nuestra? Es preciso descubrir lo esencial para la vida humana y considerar el grado de abundancia que ello supone. Un espacio arquitectónico que se despoje de cualquier exceso y que se componga a partir de necesidades escuetas es auténtico y convincente porque es idóneo y resolutivo. La simplificación a través de la exclusión de decoraciones y de la utilización de composiciones mínimas, simétricas y de un número limitado de materias, constituye un reto a la civilización contemporánea».
Si por un lado vemos que la sensibilidad de T. Ando hacia algunos temas de la arquitectura, fundamentales en el debate actual, conecta claramente con algunas formulaciones que se hacen en la arquitectura occidental, no es menos cierto que en ningún momento abandona su persistente voluntad de enraizarse en la tradición cultural japonesa. Se pone en guardia o se muestra beligerante con algunas «modas» de la arquitectura actual, al mismo tiempo que rechaza aquellos aspectos que considera superficiales en los intentos de la recuperación de la tradición arquitectónica japonesa.
En su trabajo, significativamente titulado «Desde una autoconfiada arquitectura moderna hacia la universalidad» expone muy claramente estos conceptos en dos párrafos que selecciono:
«Los cambios vertiginosos de estilos de vida incitaron a la confusión psir;ológica, prueba de ello es que los japoneses abandonaron su antiguo sentido estético y su forma de vida tradicional. Entre los materiales arquitectónicos del Japón ancestral y los actuales se abre un enorme vacío».
Parece necesario concretar en algún período de la arquitectura japonesa esta desviación. T. Ando no duda en señalar a la inmediata generación que le precedió como culpable de ese error, a pesar de estar incluida en ella gentes tan significativas como K. Tange o Mayekawa.
«En el período que va de 1955 a 1960 proliferan las tentativas de tender lazos entre tal vocabulario abierto y la tradición estética y formal autóctona del Japón. La mayoría de estas tentativas se realizaron en edificios públicos, como centros culturales y ayuntamientos, empresas sobre las que se habló y escribió con prodigalidad. El intento de reproducir formas que nacieron con estrecha relación al material constructivo tradicional del Japón (la madera), empleando materiales y técnicas modernas, delataba una total ignorancia respecto a la conexión entre el material y la forma. Esta fue la causa de que los edificios construidos durante esta campaña tropezaran con serias dificultades y que por último se dejaran de levantar. Las formas inalterables del pasado y los estilos de vida de hoy, tan dispares de los pretéritos, entraban en una contradicción demasiado acusada».
Y frente a ello su respuesta, que trata de ser una sutil mediación entre tradición y modernidad.
«En mis obras no empleo ningún elemento de la arquitectura tradicional, no obstante mi propósito es evocar la sensación del espacio tradicional. En el mundo entero se utilizan el hormigón, el hierro, el vidrio y las mismas técnicas constructivas; en cualquier sitio es posible construir el mismo edificio. Pero la gente que lo habita es distinta, sean americanos, europeos o japoneses. El problema crucial es cómo usan el edificio. Si las personas no son iguales cabría esperar diferencias sustanciales en la arquitectura.
La arquitectura tradicional del Japón usa la construcción en madera, hecho que implica un concepto particular de espacio. Desde tiempo atrás vengo analizando el problema de cómo continuar esta tradición con los métodos de la arquitectura moderna. Hace unos veinte años se levantó una polémica acerca del uso de la tradición; por aquel entonces se discutía si la arquitectura tradicional de mi país podía adecuarse a la moderna. Sin embargo, los arquitectos se ocuparon meramente de algunos elementos formales como los tejados y los techos con paneles rehundidos, fuera de los cuales los edificios se estandarizan y son típicamente modernos. Por contra, a mí me gustaría seguir la tradición sirviéndome de lo que entiendo es una sensibilidad emocional respecto a la vida de cada día fuertemente arraigada en el Japón».
RELACIONES CON EL ENTORNO
Ando se muestra a lo largo de todas sus obras profundamente sensible a la relación que debe establecer con el medio y si bien parte siempre de la idea de introducir «estructuras» fuertemente formal izadas, ordenadas con rigor geométrico, sea cuál sea el entorno en el que opere, las sugerencias de este medio no pasaron desapercibidas. Cada solución propuesta significa la confirmación de aquella actitud pero los modos de ejecutarla variarán según cada circunstancia.
Frente a la ciudad, el enfrentamiento es categórico y T. Ando considera que no hay ningún aliciente en incorporar sus arquitecturas al entorno urbano que le ofrecen las ciudades japonesas Y particularmente Osaka. El desarrollo urbano caótico, anárquico, carente de contenidos formales razonablemente valorables, obliga a T. Ando a encerrar sus obras frente a aquél, al considerar que falta una actitud hasta fechas recientes constante en la tradición japonesa: la relación entre arquitectura y naturaleza.
«El exceso de población de las zonas urbanas y suburbanas hizo del todo imposible defender el rasgo más singular de la vieja arquitectura residencial japonesa: su profunda vinculación con la naturaleza y su apertura al mundo natural».
Como consecuencia de lo anterior, T. Ando volcará toda su intencionalidad arquitectónica en el interior de la vivienda. Frente al exterior hostil buscará siempre espacios abiertos en el interior.
Surge así un mecanismo constante de respuesta al medio urbano: muros cerrados al exterior y espacios abiertos en el interior.
Ejemplos de este modo de operar lo constituyen la casa Azuma y la casa Ishihara, las dos en Osaka.
En el primer caso toda la vivienda se organiza simétricamente en torno a un patio, que además deja descubierto, de modo que el agua y el viento regirán la vida cotidiana. Un modo extremo sin duda de introducir la naturaleza en la vivienda, que por ello y por la opción que implica como modo de vida, será un ejemplo emblemático del quehacer de T. Ando, de su relación con los clientes y punto de referencia para explicar buena parte de su obra. Estamos ante uno de esos ejemplos, que a pesar de construirse en sólo 57 m.2 de superficie de solar, definen por sí solos el pensamiento y la obra de un autor. Será difícil ya hablar del trabajo de T. Ando sin que todo lo que ya muestra en la casa Azuma esté presente.
En el caso de la vivienda Ishihara el modo de operar es similar; también la casa se cierra sobre un patio interior, un patio que a través de muros de paves inunda de luz todos los espacios.
Este modo de operar cuando el entorno es considerado demasiado hostil, sufre ligeras variaciones de acomodación a medida que el medio modifica sus cualidades.
En la residencia Koshino, levantada en un medio natural muy favorable, con fuertes contrastes de temperatura, la casa, sin perder su fuerte organización interna, se hará más permeable a la naturaleza, organizándose en torno a un espacio abierto, estableciendo una polaridad de atención entre la naturaleza exterior y el espacio geométrico en torno al cual se articula.
Un mecanismo singular de relación con el exterior lo representa el «Complejo de Galería de Artes» donde la adaptación a la geometría del solar se entremezcla con la propia geometría interna del conjunto, dando lugar a un diálogo permanente entre dos escalas, la que se origina como respuesta al parcelario de la ciudad y la del orden interno que T. Ando impone.
En la residencia Manabe, este mismo problema se resolverá creando espacios intermedios entre los muros que literalmente encierran la casa siguiendo la traza del solar y la trama geométrica que ordena toda la planta.
En obras de mayor tamaño como el conjunto Residencial Rokko y sobre todo el proyecto para el Centro Comercial en Naha, se seguirán utilizando los mismos artificios como respuesta a los condicionantes del medio.
EL ORDEN
Es establecido por T. Ando a priori. Se trata de un orden geométrico que identificará con la estructura de hormigón y al que supeditará toda funcionalidad inmediata, como en la casa Matsumoto, construida sobre un módulo de 5,20 x 5,20 m., con dos espacios de enlace de 7,8 m.
En el~caso de la propuesta para la renovación-ampliación del Ayuntamiento de Osaka (construido en 1921) la imposición del orden geométrico llega a envolver en una trama espacial el edificio primitivo, del que sólo mantiene, en un decidido acto simbólico, las escaleras y la fachada originales.
En la casa Manabe, un muro girado 45° vendrá a realzar el orden «cuadriculado», al mismo tiempo que los muros perimetrales se adaptan al solar. Explicando el «porqué» de esta casa, T. Ando escribe:
«El muro independiente levantado con un ángulo de 45° cruza a través del espacio uniforme generado por la estructura y al tiempo que modula la luz, define funciones. El oscuro corredor que resulta de este muro oblicuo actúa como algo grave produciendo un confortable espacio en la casa llenándola de luz».
En la casa Hirabayashi, el orden inicial se mantiene en toda la longitud de la casa, muros perimetrales variables junto con el muro curvo que encierra la zona de estar, «dialogan» constantemente con aquél sin interrumpirse, dejando espacios entre ellos donde se alojan dependencias secundarias o espacios de circulación.
Leamos al propio T. Ando explicando el sentido con el que plantea sus estructuras geométricas:
«Las formas geométricas universales determinan los espacios con escrupulosidad y elevan la obra arquitectónica en una dirección única. Quienes viven en espacios concebidos a la sombra de este principio pierden gradualmente la conciencia superficial de los mismos. Las formas trascienden su naturaleza como formas, y, salvo en ciertos casos, se hacen invisibles. Lo único que es capaz de estimular emociones es el espacio. Sólo a través de la continuidad de las partes se dilata el panorama de la vida cotidiana marginando la imagen total de los edificios.
Las teorías compositivas funcionan como fuerzas latentes. La totalidad arquitectónica secunda el orden de la vida diaria, las partes enaltecen el marco de esa vida y profundizan su textura. El espacio alcanza una sensación de transparencia cuando lo usual se traslada de un tiempo de lo abstracto a lo concreto y de lo total a lo particular, y se satura con un designio creativo».
LIMITES
Hablar de los límites en la obra de T. Ando significa hablar de los muros. Ya hemos visto cómo frente a entornos hostiles Ando levanta unos muros impenetrables de hormigón:
«El medio del que me sirvo principalmente para crear espacios cerrados es el muro de hormigón de cierto espesor. El significado primario del cerramiento es la creación de un espacio para sí mismo, de un recinto personal dentro del contexto social. La sociedad de hoy en día, como la burocracia de altos vuelos que representa, ejerce una coerción sobre todas las estructuras: el individuo está subordinado a la sociedad. Se puede afirmar cosa semejante de los problemas de la arquitectura y del entorno. La insustancialidad de nuestro entorno pregona el disparate que supone abandonarse y sumergirse en sus ambientes. Soy del parecer de que la única manera de producir un entorno vivo e inquieto es añadir entidades de acusada individualidad».
Concibe los muros no como elementos naturales, sino como delineación abstracta de un territorio, que separan radicalmente el interior del exterior, y en esta operación hace residir buena parte del valor de la arquitectura.
«La gestión demarcadora de los muros revela sin ambages la audacia del edificio».
Pero para que esto sea así, el muro debe hablar a la mente. Debe quedar despojado de todo elemento decorativo. La distancia entre los muros de hormigón de Le Corbusier y los de T. Ando es infranqueable:
«Los muros de mis obras desempeñan un doble rol, el de rechazo y el de aceptación. Colocados a ciertos intervalos crean las aberturas; les eximo de la misión de cerrar orientándolos hacia un nuevo objetivo.
Están calculados para aceptar en tanto en cuanto ellos rechazan. Los muros cortan los elementos inmateriales y amorfos del viento, de la luz solar, del cielo y el paisaje para después hacerlos suyos en su papel de agentes del mundo interior.
Dichos elementos se asimilan como aspectos de(espacio arquitectónico. La tensa relación entre el exterior y el interior se basa en la acción de cortar (cual si se tratara de una espada) que para los japoneses no es nada cruel, ni destructiva, antes bien, es una acción sagrada, es un ritual que simboliza ua nueva revelación. La acción de cortar ha pasado a ser en el Japón un fin en sí misma; adjudica al espacio y al tiempo un foco espiritual, y en el momento crucial de su comunicación el objeto pierde su definición, su individualidad, poniéndose de manifiesto entonces su naturaleza esencial. A cada instante los muros cortan el cielo, luz, viento y paisaje en una continua demostración de poderío que la arquitectura refleja».
LA LUZ
Tiene una importancia capital en su concepción de la Arquitectura, se constituye en un material con el que trabaja continuamente, y al que hace trabajar continuadamente en sus edificios.
Las pequeñas luces que se filtran por rendijas, claraboyas, pequeñas aberturas siempre, van modelando continuamente el espacio, sugiriendo experiencias cambiantes.
Ando utiliza la luz para elaborar «poemas espaciales» a semejanza de las Kayku, reiterando los mismos conceptos con leves variaciones. Es siempre un elemento que se interpone entre la materialidad de la forma arquitectónica y el individuo que la siente.
Lo que T. Ando escribe refiriéndose a la casa Bansho puede leerse para toda su arquitectura:
« La luz entre en la casa Bansho por arriba y desde un solo lado. Por la mañana incide sobre la mesa del comedor y se refleja en la sala de estar. y en el dormitorio de la segunda planta. Después, poco a poco, se difunde y, conforme se desplaza, las habitaciones van cambiando de carácter. Es posible lograr espacios absolutamente distintos según la luz sea directa o reflejada, o bien proceda o no de una dirección.
Con la luz que viene de una dirección intenta crear espacios diversos a tenor de cómo se recibe.
Este método es habitual en la arquitectura japonesa, por ejemplo en las casas de té o en las casas construídas en este estilo (Sukiya)>>
Las aberturas de luz en el pasillo de dormitorios de la casa Koshino es el único elemento que permite modelar un espacio tan simple.
La luz abstracta se difunde en los interiores de la casa Ishihará como si lo hiciera a «través de una pantalla Shaji».
El interior de la casa Manabe vibra ininterrumpidamente por la luz que penetra por la abertura cenital.
En la casa Horiuchi, el muro exterior de pavés difunde la luz en el interior de la -vivienda por la mañana. Al atardecer, con el sol de poniente ilumina la misma pared por el lado opuesto, y desde la calle se «percibe» la vida que dentro se desarrolló a lo largo del día.
A MODO DE CONCLUSION
Hemos comprobado la influencia de la tradición japonesa en la arquitectura de Ando, también la de la arquitectura que se hace en Occidente. Quizá no sea necesario señalar lo que sin duda estará en el pensamiento del lector atento: también grandes nombres de la arquitectura occidental del pasado inmediato, están en la «memoria acumulada» de T. Ando. Cómo no recordar el ascetismo de A. Loos, la rigurosidad de los detalles de Mies o el sentido poético de la luz y el orden de L. Kahn.
y si al principio tres supuestos a priori parecían justificar el intento de sumergirnos en la arquitectura de T. Ando, uno se daría por satisfecho si, finalmente, el placer al recrearse en el análisis de un modo de expresión tan riguroso y al mismo tiempo elocuente y poético, se hubiera producido.

CELESTINO GARCIA BRAÑA. Profesor de la E.T.S. de Arquitectura de La Coruña